CA2M Centro de Arte Dos de Mayo

 
 

 

Guy Ben Ner Stealing beauty 2007

16 DIC – 13:00h
El CA2M de la Comunidad de Madrid presenta la exposición Doblar a lo largo de la línea. Guy Ben-Ner

 

Desde principios de los años noventa Guy Ben-Ner (Israel, 1969) ha utilizado como metodología de trabajo, filmaciones donde él mismo y su familia actúan como protagonistas.

 

Convocatoria CONVOCATORIA

Nota de Prensa NOTA PRENSA

Dossier DOSSIER

 

24 AGO  –  30 Ago
tan real como la ficción misma. el papel de las narrativas en la recepción cotidiana de las prácticas artísticas
Iván López Munuera

 

 

Historias que atrapan

 

 

Hay historias que atrapan. Narraciones que remiten a una nebulosa de mitologías donde se entremezclan ficciones y rea­lidades tan conocidas que, con sólo cambiar un par de nombres y fechas, pueden volver a ser utilizadas, resultando siempre atractivas, exitosas, conmovedoras. Una de ellas es, definitiva­mente, la que describe la muerte y resurrección de un héroe. Tie­ne múltiples variantes y representaciones, con orígenes ambiguos que llevan a distintas regiones y culturas, desde el Mahabharata al Antiguo Egipto, de los mitos zoroástricos a los judeocristia­nos, con variados desarrollos posteriores que van de las Vidas de Vasari a las novelas dickensianas o, en la actualidad, a los protagonistas de la serie Mad Men (Matthew Weiner, desde 2007) y de la película Avatar (James Cameron, 2009). Otra de ellas es la que muestra el triunfo de un colectivo desprotegido frente a las imposiciones sociopolíticas o ideológicas del momento, provocan­do con sus actos una revolución que alcanza a todos los aspectos de la vida diaria. Con la anterior historia comparte orígenes diversos y también variadas ramificaciones actuales; Verano azul (Antonio Mercero, 1981) o Taking Woodstock (Ang Lee, 2009) (1) serían dos ejemplos recientes.

 

Las dos llaman la atención sobre un asunto fundamental a la hora de construir la realidad: la importancia de la fic­ción y cómo ésta se despliega en la producción del día a día. Su análisis permite desvelar no sólo cómo se construyen ciertos mitos, sino cómo está formado el contexto que los acoge. Son na­rraciones que traen consigo unos valores morales e ideológicos muy precisos y, aunque no siempre se utilicen con un objetivo ejemplarizante, mantienen toda su carga conceptual. Son histo­rias que se reciben sin resistencia, más allá de sus posibles interpretaciones, y que en muchos casos llegan a hacerse reco­nocibles por la mediación de un proceso de identificación. Es entonces cuando su percepción como algo perteneciente a la fic­ción es eliminada, para pasar a ser designadas como “historias reales” (2), ya que esa adjetivación de “hecho real” parece portar una condición de mayor seriedad y utilidad. Permite enmarcar lo que se cuenta en el lugar donde las cosas importan.

 


Gestión de expectativas: el Conejillo de Indias B
 
En el primer caso, el de la muerte y resurrección del hé­roe, la historia podría ser resumida como la de un hombre con un destino, que ha de caer o tropezar primero para renacer des­pués como el “elegido”: aquel que es capaz de variar el rumbo de la Historia con mayúsculas. En estas narraciones los elementos biográficos son de capital importancia para poder comprender la relevancia de los avatares del héroe y poder calibrar las con­secuencias que éstos tienen. No son detalles más o menos curio­sos, sino piezas cardinales en un proyecto aún mayor. Esto es lo que ha sucedido con la historia de Richard Buckminster “Bucky” Fuller. Su biografía ha sido reivindicada como un punto de paso fundamental para entender sus aportaciones a la arquitectura y otras disciplinas. Él mismo expuso esta idea en su proyecto Dy­maxion Chronophile, al tomarse como experimento y documentar su vida cada 15 minutos, escribiendo las notas en un diario que lle­vó a cabo desde 1915 hasta su muerte, en 19833. Se autodenominó “Guinea Pig B” (Conejillo de Indias B) y en este diario puso al mismo nivel los detalles más íntimos de su vida, las propuestas arquitectónicas que generaba o sus reflexiones sobre aspectos cosmogónicos. Mezcló todos los mundos en los que se movía para desarrollar una narración desjerarquizada, haciendo que los aspectos privados fueran vistos como reveladores o esenciales para analizar su producción profesional. Sus biógrafos, estudiosos e interesados continuaron esta línea de análisis, haciendo especial hincapié en cómo Buckminster Fuller nació dos veces o, mejor di­cho, en cómo murió una vez para renacer después como “héroe” (4).


Su primer nacimiento o nacimiento biológico sería en 1895, en Milton, Massachusetts, pero el que realmente tendría rele­vancia es el de 1927, a orillas del Lago Michigan, en Chicago, mientras bajo los efectos del alcohol barajaba la posibilidad de suicidarse. Salvador Pérez Arroyo esboza esta historia en sus “Notas sobre Bucky”, el prólogo/presentación a la edición de los textos de Fuller en castellano: “Did you get my cane Daddy?” Es la última frase que R. Buckminster Fuller oye a su hija de tres años. La muerte de la niña en sus brazos y los fracasos de sus primeras ideas técnicas y comerciales le lanzarán después de un largo pe­riodo de silencio a una dinámica de interpretación del universo y del papel del hombre con una singular energía creadora.

 

El Fuller que conocemos no nace por lo tanto en 1895 sino en 1927, a los 32 años, después de mantener un año de silencio real en el que sin hablar incluso con su mujer reorganiza sus pensamientos e ideas leyendo y dibujando, aislado, sumido en un autismo voluntario. En un intento de suicidio antes de empezar este año crítico en su vida después de la muerte de su entonces única hija Alexandra, comprende que no se pertenece a sí mismo sino al universo, creencia que permanece en su interpretación de lo que es o son los objetos de cada uno. A Martin Pawley, uno de sus biógrafos, le dice en 1970: “tú no posees nada ni a nadie, debes abandonar esta estúpida idea” (5).

 

Sería ese momento, tras la destrucción de las posibilida­des de su vida anterior personificadas en la muerte de su hija pequeña, el que daría la vida al Fuller que pasa a la posteridad, el “hombre solitario” pero cercano que se hacía llamar con el cariñoso apelativo de “Bucky”, que apoyaba la idea de comunidad universal o de cosmología (6), aquel que se convierte en cobaya de sí mismo, el “idealista” que confía en el futuro, el “inventor” de las estructuras tensegrities y de las cúpulas geodésicas, el que desarrolla una visión del globo terráqueo a través de su sistema cartográfico o da soluciones a las formas de vida con­temporáneas con sus Dymaxion, tanto en la versión coche, como en la versión casa (7). Un héroe cuyo nombre sirve a otros campos de investigación, como la física y la medicina (8). Casi un dios, al dar nombre o visión a lo ya existente y a lo que está por venir. Todo ello contado a través de una historia de muerte y resurrec­ción, con un pasado triste y lleno de escollos, desde la infancia solitaria de un niño al que se le daban mal las matemáticas y la geometría (campos en los que luego sería ampliamente reconocido) a una juventud donde llegó a trabajar incluso de porteador en un matadero o de mecánico en una fábrica textil (labores alejadas,en principio, de esa especie de campo abstracto que es la pro­ducción intelectual).
 
Una narración donde es difícil encajar otros detalles de su vida. Aspectos que suelen ser olvidados o marginados para do­tar de mayor veracidad a la historia del héroe. Detalles como la realización de estudios universitarios en Harvard (9) o el acomoda­do contexto familiar de la Costa Este en el que se crió. Entorno en el que gravitaba la presencia de su respetada tía abuela, Mar­garet Fuller, una activista por los derechos de la mujer, crítica literaria del New York Tribune y editora de The Dial, el perió­dico fundado por Ralph Waldo Emerson. Una familia relacionada con Nathaniel Hawthorne, Edgar Allan Poe y Henry David Thoreau, cuyos textos editaba la propia Margaret Fuller (10). Textos e ideologías de carga socialista y utopista que no son difíciles de conectar con los escritos y proyectos posteriores de Buckminster Fuller.

Es decir, un contexto que premiaba el acceso a la cultura, que valoraba la diversidad en las interpretaciones del mundo, que se nutría de sofisticados planteamientos culturales y en el que la creatividad era algo socialmente integrado y normalizado. Un universo casi incompatible con ese otro que “Bucky” publicitaba, basado en el aislamiento, en la acción individual y en el rena­cimiento a la capacidad intelectual a través de un flashazo al borde del suicidio a los 32 años. De hecho, puede que ese “saber” ya se hallase en él de manera original, de forma innata. Así, también se ha comentado cómo ese niño que no era especialmente ducho en geometría realizaba sofisticadas estructuras ingenieri­les en sus juegos: “Es conocida la historia de su descubrimiento de las estructuras compuestas por tetraedros y octaedros cuando era estudiante en el colegio sirviéndose de una maqueta hecha con palillos” (11). Unas estructuras que le llevarían de inmediato a las construcciones de tensegrities (o tensegreidales) y a su apli­cación en las conocidas cúpulas geodésicas. Aunque para darlas a conocer debieron pasar más de veinte años desde aquel 1927 (aún más si realmente las descubrió cuando era niño), al publicarlas por primera vez a finales de los años cuarenta, comienzos de los cincuenta. En esos veinte años debieron ocurrir —y de hecho ocu­rrieron— muchas más cosas.

 

Lo cierto es que esa revelación tuvo unos cuantos pasos in­termedios más o menos conocidos o dados a conocer (12). Fuller había comenzado a dar clases en el Black Mountain College en 1948. Ese mismo otoño, un joven estudiante llamado Kenneth Snelson estaba desarrollando unas esculturas a partir de unas estructuras deno­minadas tensegrities, formadas a través de tensión integrada: un conjunto discontinuo de componentes de compresión que interacciona con otro conjunto continuo de componentes a tracción para definir un volumen estable en el espacio. Una tela de araña es una estruc­tura de este tipo. Una parte de sus componentes están sometidos siempre y exclusivamente a tracción y otros a compresión en un entramado continuo que transmite las fuerzas a través de toda la estructura, dotando al conjunto de una apariencia frágil, etérea. Con esta estructura Snelson había desarrollado diferentes escul­turas, especialmente una muy conocida por sus compañeros y profe­sores del Black Mountain College: un mástil ascendente y ligero erigido con tubos de acero y cables. Fuller quedó fascinado; le recomendó, eso sí, variar la forma de X que tenían los soportes por unidades más reducidas: triángulos. Durante el verano de 1949 el propio Fuller decidió hacer un curso junto a sus alumnos en el que se construiría la primera cúpula geodésica con esta estructura (13) .

 

Hay más. Un par de años después, la historia tuvo otras ramificaciones, explicadas por el propio Snelson: Estando en París, estudiando con Fernand Léger, un día de agosto de 1951 me topé en un quiosco con la cubierta de la revista Architectu­ral Forum, que reproducía el perfil inconfundible de una cúpula geodésica; en el interior, un artículo sobre los experimentos de Fuller y una foto de “mi” mástil sin más referencia que el nombre de quien había tomado la foto. Desde entonces la estructura fue atribuida a una invención de Buckminster. El daño estaba hecho. Fuller había accedido a la publicidad y, lección de lecciones, el poder está en la prensa. La palabra tensegridad no aparecía en el artículo; la acuñó cinco años después. La reaparición, parcial, tuvo lugar en noviembre de 1959, en una exposición de la obra de Fuller en el MoMA de Nueva York: Three Structures by Buckminster Fuller; entre ellas el mástil tensegreidal. Fui presentado a Arthur Drexler, responsable del Departamento de Arquitectura del Museo en aquel entonces, a quien expliqué mi autoría de la obra. En el catálogo de la exposición apareció: “el principio involucrado en el mástil tensegreidal fue descubierto inicialmente por Kenneth Snelson en 1949…” (14) .


 
El testimonio de Snelson arroja una interpretación dife­rente a la del descubrimiento instantáneo de un hombre singular o a la del hallazgo de un talento prematuro. No es que Fuller fuese un ladrón de patentes, porque él aportó una aplicación diferente y acuñó el término, sino que demostraba cómo el trabajo no res­pondía a un héroe solitario cuyas ideas conservaba en el interior de su cuerpo y de su mente, a la espera del momento correcto. No. Era un trabajo en equipo (el de Snelson también lo había sido, desarrollado en el campus del College, entre seminarios, traba­jos colectivos y talleres de materiales), lleno de tentativas y fracasos, prolongado en el tiempo y en el espacio, en el que tam­bién participaban las maquetas, las mesas de trabajo, los proto­tipos y los documentos en que fijaban y comunicaban los estadios intermedios de sus proyectos. Pero esa historia así contada no terminaba de funcionar. Necesitaba una manera “correcta” de ser relatada, algo que Fuller sabía bien, pues su trabajo hasta en­tonces no había obtenido una gran repercusión. Al publicar las cúpulas geodésicas junto al testimonio autobiográfico de muerte y resurrección a orillas del Lago Michigan, el número de Archi­tectural Forum se convertía en un bombazo.

 

De hecho lo fue, como demuestra su exposición en el MoMA a finales de los cincuenta o el ser seleccionado para elaborar el American Pavilion de la Ex­posición Internacional de Montreal en 1967 (15). Y lo cierto es que incluso la historia del suicidio debía ser puesta en cuarentena.

 

La otra hija de Fuller, Allegra Fuller-Snyder, fundado­ra y primera presidenta del Buckminster Fuller Institute, ha apuntado recientemente que su desesperación de aquellos años era relativa. En el año 2008, coincidiendo con la amplia re­trospectiva que se le dedicó en el Museo Whitney de Nueva York a la figura de su padre, Buckminster Fuller: Starting with the Universe, anunció a los medios de comunicación a través de la web de la propia institución (16) la próxima publicación de cartas y notas que su padre había enviado a la familia durante años, en especial las dedicadas a su madre, Anne (17). En ellas se daba otra visión del acontecimiento. A finales de los años veinte, antes y después de la muerte de su hija Andrea, Buckminster Fuller no estaba pasando una buena racha, pero se encontraba animado con sus primeras investigaciones de los modelos de la casa Dymaxion, con el pensamiento de mudarse a Nueva York y con una visión cada vez más integradora del universo, un pensamiento gradual que iba completando poco a poco, gracias en parte a la ayuda del experi­mento “Guinea Pig B” comenzado una década antes.

 

Esta historia de un trabajo continuado y prolongado en el tiempo no parecía resultar tan sexy para los medios de comunica­ción como aquella del héroe abatido que se levanta y renace, la del self-made man optimista e integrador. Esa sí que funcionaba (y de hecho funcionó). Tal vez porque recordaba a ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, Frank Capra, 1946), la película que había seducido a toda una nación dos años antes de su ingreso en el Black Mountain College, momento en que su biografía comenzó a popularizarse. Un film protagonizado por el emblema del estado­unidense medio, James Stewart, un hombre en bancarrota que tras una tentativa de suicidio vuelve al trabajo, a la familia y a la vida. La biografía de “Bucky” contada de la misma manera tenía garantizado el apoyo del público y de los medios de comunicación. De hecho le consiguió, como apuntaba Snelson, la portada de las revistas especializadas y su inclusión en el que en aquel momento era el museo de arte contemporáneo más influyente. Su historia generaba una perfecta gestión de las expectativas: ya se sabía cómo terminaba el cuento o, más bien, cómo debía terminar, con un final feliz lleno de éxitos. Fuller se había desvinculado de todo a orillas del Lago Michigan para formar parte de algo aún mayor: el universo. Se había convertido en un dispositivo flotante que no pertenecía a ninguna época, con un pasado borrado consciente­mente y enfocado hacia el futuro gracias a sus proyectos novedo­sos y a unos escritos llenos de guiños al porvenir. Eso le permi­tía traspasar su propio arco cronológico para ser reivindicado y publicitado de manera continua hasta el presente (18). Por ello era tan importante suprimir todos aquellos elementos que pudieran hacer que la historia evidenciase que en parte había sido inven­tada. Desvelar que todo era una construcción que entremezclaba realidad y ficción no hubiera tenido el mismo resultado. Y, sin embargo, la ficción era lo que la hacía posible.

 

Se borraban los elementos que podían parecer ficcionales para evitar un cierto halo de falsedad, de inoperatividad, de duda. La ficción parece innecesaria, inútil. Pero, como había demostrado el “caso Bucky”, era más bien todo lo contrario. Era la pieza imprescindible para que sus proyectos resultasen rele­vantes en exposiciones, sus teorías aceptadas en ambientes aca­démicos y sus construcciones fuesen llevadas a cabo. Había sido fácil incorporar sus propuestas e interpretaciones una vez se le había localizado en una narrativa precisa: el héroe que renace. Antes de su segundo “nacimiento” sus esfuerzos no habían fruc­tificado o no habían obtenido gran proyección pública. Después sí. El “caso Bucky” permite entender la gestión de expectativas en una sociedad y cómo la ficción es parte fundamental en ella. Al ser una historia reconocible, al poder ser comunicada y en­tendida, incluso esperada o deseada, se convierte en algo de fiar; generando narrativas en las que el final feliz puede ser anticipado por una sociedad que, por tanto, contribuye a hacerlo posible y a promoverlo. La ficción convertida en un generador de expectativas que no puede separarse de la realidad, que permite desvelar cómo está formado un colectivo y cómo es el conocimien­to que orienta lo cotidiano.


Relaciones intergeneracionales: “algo muy Mayo del 68”

 

 

Los proyectos y la biografía de Fuller marcaron de manera determinante la década de los años sesenta (19), pero hubo otro mito generacional en aquel momento que obtuvo una repercusión aún mayor y que se ajustaba a otra serie de narrativas conocidas: el parisino Mayo del 68. Muchas veces se ha contado la historia de este momento como una explosión casi espontánea y necesaria dentro de una sociedad hambrienta de cambios.

 

Pero ya desde el momento en que tuvo lugar, hubo quien trazó conexiones inmedia­tas entre estos sucesos y las experiencias previas de la Internacional Situacionista (20),como la descripción que hizo el sinólo­go, escritor y director de cine vinculado a la IS, René Viénet: Lo insólito se hacía cotidiano […] a medida que lo cotidiano se abría a las sorprendentes posibilidades de cambio… En cuestión de una semana millones de personas habían roto con el peso de las condiciones alienantes, con la rutina de la supervivencia, con el mundo invertido del espectáculo. Por primera vez desde la Comuna de 1871 y con unas perspectivas más alentadoras, el hom­bre de carne y hueso absorbía al ciudadano abstracto; el hombre individual en su vida empírica, en su trabajo individual y en sus relaciones individuales se convertía en un ser genérico que reconocía sus propias fuerzas como fuerzas sociales. La fiesta otorgaba por fin vacaciones verdaderas a aquellos que sólo co­nocían jornadas laborables y festivas. La pirámide jerárquica se había derretido como un cucurucho de helado al sol de mayo. Hablar y comprender eran una y la misma cosa… La vida cotidiana, redescubierta de pronto, se convertía en el centro de todas las conquistas posibles.

 

Personas que habían trabajado siempre en las oficinas ahora ocupadas declaraban que ya no podrían vol­ver a vivir como antes; ni siquiera un poco mejor que antes… Se paseaba, se soñaba, se aprendía a vivir. Los deseos empezaban a hacerse poco a poco realidad. Por primera vez hubo realmen­te juventud, no la categoría social inventada por sociólogos y economistas conforme a las necesidades de la causa mercantil, sino la única juventud real, la que vive sin tiempos muertos, la que rechaza, en pos de la intensidad, la referencia policíaca a la edad… La desaparición del trabajo forzoso no podía más que coincidir con el libre curso de la creatividad en todos los ám­bitos: pintadas, lenguaje, comportamiento, táctica, técnicas de combate, agitación, canciones, carteles, comics…(21)
 
Esa idea de lo insólito y lo novedoso como algo habitual, de lo colectivo y sus extensiones en la vida diaria, la impor­tancia de la juventud y las retóricas en torno a este concep­to, la mezcla de producción artística y tiempo libre mezclando todo tipo de ámbitos y, sobre todo, el pensar que un conjunto de personas había variado todas las parcelas del día a día, se convirtieron en una referencia poderosa para varias generacio­nes. Evidentemente había habido otros acontecimientos antes que podrían enmarcarse en este análisis, como la revuelta de Watts (o Watts Riots) contra la discriminación racial que tuvo lugar en 1965 en el barrio de Los Ángeles y que tuvo a la ciudad ca­liforniana en estado de excepción durante casi una semana; la Primavera de Praga de 1968, contra el régimen comunista, verda­dero detonante de los sucesos parisinos; o los altercados pro­ducidos en la Universidad de Columbia en abril de ese mismo año en protesta por el asesinato de Martin Luther King. Pero el Mayo parisino se convirtió en el más exitoso de todos, y no sólo por sus consignas, que ya habían sido oídas en otros lugares, sino, entre otras razones, por el escenario tan fotogénico del Barrio Latino, por sus protagonistas jóvenes que parecían tenerlo todo y aun así querían más (o más bien otra cosa) o por el apoyo que obtuvieron de figuras públicas como Sartre, Godard o Truffaut (22). La historia de Mayo del 68 se extendió, se publicó en todos los medios de comunicación y, aunque su influencia pueda ser discu­tida (23), su éxito fue reconocido de inmediato: Charles de Gaulle convocó elecciones generales para la Asamblea Nacional y se hizo un referéndum sobre la regionalización del país. Pero no sólo variaron estas parcelas de la arena política, sino que la vida diaria, la cuestión generacional, el debate, el deseo, la crea­tividad, la confrontación y la idea de colectivo, mutaron para transformarse en asuntos centrales en todo tipo de actividades.

 

En España, sumida bajo la dictadura del franquismo, su recepción fue, obviamente, limitada. Y, sin embargo, crucial. Al realizar una investigación sobre los “Seminarios de Generación Automática de Formas Plásticas” del Centro de Cálculo de la Uni­versidad de Madrid (24) —una institución especializada en desarro­llar planteamientos informáticos para su aplicación en procesos artísticos— multitud de personas que habían estado involucradas en sus actividades confesaron que lo que allí había ocurrido, en los seminarios, había sido “algo muy Mayo del 68” (25). Para enten­der el significado de estas palabras es necesario antes compren­der en qué había consistido el propio Centro.

 

El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid había sido fruto de la iniciativa privada (26): partió de la donación de un equipo informático de la empresa IBM a la Universidad de Madrid. Mario Fernández Barberá era el representante de esta empresa en España, así como un activo coleccionista de arte contemporáneo. Había cursado estudios junto a Ernesto García Camarero, profesor de Teoría de Autómatas y Lenguajes Formales de la Facultad de Matemáticas, por lo que al surgir la posibilidad de hacer algo con esta donación dentro de la universidad, decidió ponerse en contacto con él. También contactó con Florentino Briones Mar­tínez, matemático de la Junta de Energía Nuclear, e interesado en la proyección de procesos computacionales en diversos campos de estudio. Juntos pensaron que las posibilidades de las computadoras podían traspasar su uso en el campo de las matemáticas para poder enfocarse a una producción artística. Así, el 13 de enero de 1966 se firmó un acuerdo entre IBM y la Universidad de Madrid. Nombraron a Briones director del Centro de Cálculo y a Fernández Barberá subdirector. En diciembre de 1968 se presen­taron los primeros seminarios de “Generación Automática de For­mas Plásticas”, tras la construcción de un edificio específico realizado por el arquitecto Miguel Fisac. Aunque los seminarios habían estado preparándose desde el año 66, sólo se pusieron en marcha en 1969, una vez que concluyeron las obras.

 

La novedad de la institución y las dinámicas de trabajo que allí se proponían atrajeron rápidamente a una nómina de ar­tistas que en aquel momento estaban iniciando su carrera (27). Los seminarios se enfocaron a distintas parcelas de experimentación y se obtuvieron distintos resultados y valoraciones, aunque com­partieron un mismo estímulo: saber si la informática afectaba al ámbito artístico (28). Había quien, como Lugán, quería desarrollar un conocimiento más especializado de los procesos cibernéticos para tratar de aplicarlo a obras que contaban con microchips y con una tecnología computacional incipiente, cuya intención era mostrar las “desconexiones domésticas”, lo que él llamaba la falta de “empiricidad” de los elementos electrónicos habituales, como el teléfono, la radio o elementos sonoros (29). Había quien investigaba la traslación de los mismos procesos a sociologías de la vida cotidiana y nuevos urbanismos, como Juan Navarro Bal­deweg (30); quien estaba estimulado por la capacidad formal de esos procesos y la creación de un arte global, como Elena Asins o Alexanco (31); quien se sentía atraído por la promesa de modernidad contenida en los aparatos electrónicos, como Herminio Molero (32) y Manolo Quejido (33); quien pensaba en su empleo directo para resolver problemas de construcción y diseño espacial, pero también como modelo para una mejora y optimización en su modo de vida, como José Miguel de Prada Poole (34); quien veía en los programas infor­máticos una herramienta eficaz para el estudio de edificaciones históricas, como el estudio sobre patios platerescos de Ignacio Gómez de Liaño (35) y Guillermo Searle; o quien lo entendía como una escapatoria a cierta educación de las Escuelas de Bellas Artes tan basada en la expresión personal. Es decir, como una práctica de factura fría, asentada en lo “no-humano”, que se alejaba de cierta “tradición artística española de veta brava, expresionis­mo terriblemente machista” (36), como apuntaba Soledad Sevilla.

 

Todos valoraban el Centro de Cálculo en conjunto como un lugar donde poder discutir y contraponer puntos de vista, así como una oportunidad para poder hacer públicos sus proyectos a través de exposiciones colectivas (37) decididas por ellos mismos,en un contexto donde la libertad de reunión y asociación era limitada (38) (como era el Estado español a finales de los sesenta y comienzos de los setenta). Estas experiencias quedaron, sin embargo, en suspenso, con el cierre de los seminarios en 1973. Ni tuvieron continuidad ni fueron reivindicadas dentro del mis­mo panorama nacional, provocando una cesura en su relación con prácticas posteriores o con la misma historia del arte producida en el país. Se rompió la posibilidad de un vínculo intergene­racional. Tampoco tuvieron excesiva repercusión internacional, a pesar de ser de los primeros espacios dedicados a este campo de actividad en el mundo. Los propios participantes confiesan su desconocimiento de experiencias coetáneas desarrolladas con procesos cibernéticos que pudieran ayudarles a crear vínculos fuera y poder dotar de continuidad a sus experiencias (39). De mane­ra individual tampoco podían hacerlo, ya que siempre necesitaron de programadores y técnicos informáticos para desarrollar sus proyectos, pues ninguno de ellos sabía utilizar los ordenado­res ni programar. Además, los técnicos eran cambiados cada año, obligándoles a empezar de cero en cada curso, impidiendo un co­nocimiento en profundidad.

 

Así, quedó como una experiencia aislada en el panorama artístico español, a pesar de que muchos artistas (Alexanco, Asins, Barbadillo, Lugán, Navarro Baldeweg, Prada Poole, Sevi­lla, Yturralde, entre otros muchos (40) continuaron individualmente su interés por estas parcelas, pero no de manera colectiva. Para muchos investigadores, esta experiencia no tuvo tampoco excesiva relevancia. En los estudios sobre el tema o en los manuales ge­nerales de Historia del Arte en España, se explica el Centro de Cálculo como un lugar de paso en la formación de algunos autores (41); como una especie de prólogo a algunas experiencias conceptuales desarrolladas en España con posterioridad (42); o como un ejemplo local dentro de un contexto mayor internacional (43). Más reciente­mente ha sido vista como una historia que no encaja dentro del contexto general del panorama artístico en el Estado español (44), aislado y sin repercusiones prácticamente hasta la actualidad (45). Y, sin embargo, del mismo modo que todos los participantes dicen que era “algo muy Mayo del 68”, apuntan que fue algo de suma im­portancia no sólo en su formación y desarrollo, sino en el con­texto general y generacional, aunque verbalizan con dificultad el porqué de esa trascendencia.

 

Relacionando ambos conceptos, Mayo del 68 y Centro de Cálculo, ¿podría haber una vinculación mayor que la de coincidir en cierto arco cronológico? Si Mayo del 68 podía ser resumido en parte como un acontecimiento donde se puso en duda a los poderes fácticos mediante violentos alterca­dos, con una gran repercusión en la vida política o pública del momento y con posterioridad, y que habían provocado unos cambios fácilmente mensurables, ¿qué tenía entonces que ver con las ex­periencias del Centro de Cálculo?

 

Puede que, precisamente, todo lo que había dicho Viénet: lo insólito como algo cotidiano, un colectivo unido por unos intereses, la vida diaria como un lugar donde las cosas tras­cendentes suceden, la puesta en duda de lo aceptado, el debate, la confrontación, la creatividad expandida, el deseo. Mayo del 68 se convertía así en la ficción que permitía ubicar ciertas experiencias muy difícilmente verbalizables, a saber: el olvido del pasado académico (Sevilla), la aplicación cotidiana (Nava­rro Baldeweg), el cambio de las formas de vida (Prada Poole), lo insólito (Alexanco), una promesa de modernidad (Molero, Que­jido), un lugar donde poder debatir (todos ellos). Mayo del 68 se convertía en la ficción que relataba todo lo relevante, no sólo en un terreno artístico abstracto, sino en algo más cerca­no, en el día a día bajo el franquismo. La ficción de mayo, al encontrarse en una esfera internacional exitosa, hacía trascen­der la propia experiencia personal.

 

Generaba vínculos con otros momentos, con ellos mismos y con sus carreras posteriores, así como con su propia generación, dentro y fuera del Estado, al asociarse con el suceso más relevante de aquellos años. Sig­nificaba el triunfo de un colectivo desprotegido frente a un contexto indiferente.

 


Necesidad de la ficción

 

 

Como en el caso de Buckminster Fuller, en el Centro de Cálculo sólo la ficción nutrida a partir de aspectos conocidos parecía lograr conformar la realidad, dar vida a una experiencia sucedida, a un proyecto extraño e inesperado en su contexto que necesitaba ser traducido para poder ser relevante. Creaba una narrativa cronológica que, lejos de simplificar lo que sucedió, amplificaba y diversificaba el relato, al proporcionar una vi­sualización de lo que importaba en ese momento, tanto a título personal como colectivo.

 

Porque la ficción llama la atención sobre otros aspectos o, como diría Slavoj Žižek, “manipula arcanas fuerzas libidina­les e ideológicas” (46).

 

La traducción que implica llevar la rea­lidad a otro nivel, narrativo en este caso, no elimina aspectos aristados o difíciles de enmarcar, sino que enriquece su desa­rrollo. Estimula, crea pactos y disidencias, abre el campo de lecturas e invoca diversidad de posicionamientos.

 

Incluso las ficciones impuestas pueden ser dadas la vuelta en su imposición al ser analizadas en detalle. Porque no hay una realidad pura, desvinculada de una narración. La cuestión final es poder ins­cribir las ficciones en el lugar donde las cosas importan para no tomarlas también como verdades absolutas.

 

 

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(1) En general todo lo que rodea a Woodstock podría enmarcarse dentro de este mito.

 

(2) O, como aparece en multitud de historias, “basado en hechos reales”.

 

(3) Más de 140.000 documentos y 700 volúmenes donde recoge todo tipo de documentación y escritos sobre sí mismo, sus intereses y proyectos.

 

(4) Hay multitud de volúmenes en torno a la obra y vida de Fuller con este enfoque. Por resaltar sólo algunos estudios contrastados manejados para este texto: Alden Hatch, Buckminster Fuller at Home in the Universe, Nueva York: Crown Publishers, 1974; Joachim Krausse y Claude Lichtenstein (eds.), Your Private Sky, R. Buck­ minster Fuller: The Art of Design Science, Baden: Lars Müller Publishers, 1999; Martin Pawley, Buckminster Fuller, Nueva York: Taplinger Publishing Company, 1991; Robert Snyder (ed.), Buckminster Fuller: An Auto-Biographical Monologue/Scenario, Nueva York: St. Martin’s Press, 1980.

 

(5) Salvador Pérez Arroyo, “Notas sobre Bucky”, en El Capitán Etéreo y otros escritos de Richard Buckminster Fuller. Edición a cargo de José María Torres Nadal. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos de la Región de Murcia, 2003, pp. 13-14.

 

(6) “The thought then came that my impulse to commit suicide was a consequence of my being expressly overconcerned with ‘me’ and ‘my pains,’ and that doing so would mean that I would be making the supremely selfish mistake of possibly losing for­ever some evolutionary information link essential to the ultimately realization of the as-yet-to-be-known human function in Universe. I then realized that I could commit an exclusively ego suicide – a personal-ego ‘throwaway’ – if to the voice of wants only of ‘me’ but instead commit my physical organism and nervous system to enduring whatever pain might lie ahead while possibly thereby coming to mentally comprehend how a ‘me-less’ individual might redress the humilia­tions, expenses, and financial losses I had selfishly and carelessly imposed on all the in-any-way-involved others, while keeping actively alive in toto only the possibly-of-essential-use-for-others inventory of my experience. I saw that there was a true possibility that I could do just that if I remained alive and committed my self to a never-again-for-self-use employment of my omni-expe­rience-gained inventory of knowledge. My thinking began to clear.” (Richard Buckminster Fuller, Guinea Pig B. The (56) Year Experiment. Clayton, California: Critical Path Publishing, 2004.)

 

(7) Beatriz Colomina, La domesticidad en guerra; trad. de Beatriz Preciado, Barce­lona: Actar, 2006.

 

(8) Siendo homenajeado en la denominación de estructuras moleculares (las de C60, C70, C76 y C80 reciben el nombre de Buckminsterfullereno) o de la tercera forma del carbono (después del diamante y el grafito está el fullereno).

 

(9) Al ser preguntado por esta cuestión, el propio Fuller respondía que Harvard no importaba, que en la universidad estaba más pendiente de las fiestas que de las clases, casi como si los estudios restaran credibilidad a su posición de arquitecto innovador (Robert Snyder, Buckminster Fuller: An Auto-Biographical…, op. cit.).

 

(10) Susan Cheever, American Bloomsbury: Louisa May Alcott, Ralph Waldo Emerson, Margaret Fuller, Nathaniel Hawthorne, and Henry David Thoreau; Their Lives, Their Loves, Their Work, Detroit: Thorndike Press, 2006.

 

(11) Salvador Pérez Arroyo, “Notas sobre Bucky”, loc. cit., p. 13.

 

(12) Especialmente en los últimos años y con motivo de la amplia exposición retrospectiva que se celebró en el Museo Whitney de Nueva York en el año 2008 (Buckminster Fuller: Starting with the Universe), acontecimiento que trajo consigo (aparte de la edición de un sello conmemorativo en su país de origen y la multiplicación de citas a su trabajo en campos como el diseño gráfico, el industrial, la moda, el arte en general o, por supuesto, la arquitectura) un notable incremento en los estudios sobre todos los aspectos de su vida y obra desde diversas ópticas.

 

(13) El año anterior, 1948, se suele citar como el del origen de la cúpula geodésica (por ejemplo en el estudio y la exposición retrospectiva sobre esta institución desarrollada por Vincent Katz: “Black Mountain College: un experimento artístico”, Black Mountain College. Una aventura americana, Madrid: MNCARS, 2002), pero lo cierto es que en aquel momento la cúpula se realizó con un entramado diferente, de tetraedros y octaedros denominado el Entramado del Octeto, reali­zado a través de tiras entrecruzadas que formaban un dibujo geométrico, y no de unidades individuales a tracción o compresión. Hay fotografías de la realización y consecución de aquel proyecto publicadas en el catálogo citado, donde se ve, entre otros, a Elaine de Kooning y a Josef Albers manipular la cúpula.

 

(14) Así fue publicado en la carta que Snelson escribió a R. Motro, del Space Struc­tures Research Centre, publicada en noviembre de 1990 en el International Jo­urnal of Space Structures (“From Kenneth Snelson to R. Motro”, en International Journal of Space Structures. Noviembre, 1990). Para más información sobre la trayectoria de Snelson consúltese: Pedro García Barreno, “Tensegridad. Arqui­tectura, arte y biología”, Arquitectura Viva, núm. 125 (Madrid, 2009).

 

(15) Una enorme estructura esférica de tensegrities.

 

(16) http://www.bfi.org/

 

(17) En 1917 contrajeron matrimonio. Su apellido de soltera era Hewlett.

 

(18) Aparte de las continuas reediciones de sus textos, de monografías sobre su obra o de exposiciones como la ya citada en el Whitney, sus propuestas pueden en­contrarse en la actualidad en lugares tan dispares o con enfoques y objetivos tan diferentes como en la utilización de las tiendas de campaña a partir de sus cúpulas geodésicas en una exposición de Íñigo Manglano-Ovalle (Soledad Lorenzo, Madrid, enero-febrero 2010) o en el envío de esas mismas tiendas para ayudar a la reconstrucción de Haití tras el terremoto de enero de 2010.

 

(19) Alcance estudiado especialmente en David Crowley y Jane Pavitt (eds.), Cold War Modern. Design 1947-1970, Londres: V & A Publishing, 2008.

 

(20) Para más información sobre estas relaciones: Mario Perniola, Los situacionistas. Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX; trad. de Álvaro García-Ormaechea, Madrid: Ed. Acuarela & A. Machado, 2008.

 

(21) René Viénet, Enragés et situationnistes dans le mouvement des occupations, Pa­rís: Gallimard, 1968, pp. 167-168.

 

(22) El propio Festival de Cannes de aquel año fue suspendido gracias a la interce­sión de Godard, Truffaut y Polanski entre otros, para llamar la atención sobre los sucesos. Algo que no hicieron ni antes ni después en relación con cualquier otro suceso político.

 

(23) En las elecciones presidenciales francesas Nicolas Sarkozy prometió “enterrar Mayo del 68” de una vez por todas (El País, 30 de abril de 2007).

 

(24) Actual Universidad Complutense.

 

(25) Esta frase o similar salió de manera recurrente en entrevistas y conversaciones con: José Luis Alexanco (entrevista con el autor grabada el 25 de mayo de 2007, Madrid), Ignacio Gómez de Liaño (conversación mantenida en marzo de 2009), Luis Lugán (entrevista con el autor grabada el 31 de mayo de 2007, Madrid), Hermi­nio Molero (entrevista con el autor grabada el 23 de febrero de 2009, Puebla de Almoradiel), Juan Navarro Baldeweg (entrevista con el autor grabada el 17 de junio de 2009, Madrid), José Miguel de Prada Poole (conversación en octubre de 2009, Madrid); y también con J.M. de Prada Poole (Encuentros, el 18 de enero de 2007, mesa redonda celebrada en el Salón de Actos de Alcalá 31 con motivo de la exposición La Movida. Participantes: José Alexanco, Simón Marchán Fiz, Antoni Muntadas, José Miguel de Prada Poole; moderador: Fernando Huici), Manolo Quejido (conversación en noviembre de 2008, Madrid) y Soledad Sevilla (entrevista con el autor grabada el 23 de mayo de 2007, Madrid).

 

(26) Algo extraño en aquel momento en España, donde las actividades culturales solían ser públicas, entre otros motivos para poder controlar lo que en ellas se producía.

 

(27) En el primer año se contó con la participación de Vicente Aguilera Cerni, José Luis Alexanco, Florentino Briones, Manuel Barbadillo, J. L. de Carlos, F. Ál­varez Cienfuegos, Manuel de las Casas Gómez, Gerardo Delgado, Mario Fernández Barberá, Irene Fernández Flórez, A. García Quijada, Abel Martín, Julio Montero Delgado, J. Peña, Isidro Ramos Salavert, Guillermo Searle, Francisco Javier Se­guí de la Riva, Eusebio Sempere, Soledad Sevilla y José María L. Yturralde. Al año siguiente se incorporaron Alfonso del Amo, Fernando Carbonell, G. Carvajal, Eizaguirre, S. Fraga, Tomás García Asensio, Marta García Nart, Ramón Garriga, Ignacio Gómez de Liaño, José Luis Gómez Perales, Malle Dina, Herminio Molero, J. M. Navascués, José Miguel de Prada Poole, Manuel Quejido, Luis de la Rica, Carlos Sambricio, Eduardo Sanz y Jorge Sarquis. Hasta 1973, año en que los seminarios se disolvieron como lugar de reunión, experimentación y producción artística, pasaron Elena Asins, Waldo Balart, Ana Buenaventura, F. Cabrero, Ramón Eleta, M. A. García Fernández, Francisco Javier González Estecha, Miguel Lorenzo, Luis Lugán, F. Martínez Villaseñor, Juan Navarro Baldeweg, M. Pablo, J. Romero, C. Rodríguez, J. Ruiz, Enrique Salamanca y Enrique Valdivieso.

 

(28) Tomás García Asensio, “Breve descripción del seminario de Generación Automática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid”, en El Cen­tro de Cálculo: 30 años después. Alicante: Museo de Arte Contemporáneo de Elche, Museo de la Universidad de Alicante, Museo de Arte Contemporáneo de Ibiza, 2003.

 

(29) Lugán. Entrevista citada.

 

(30) Juan Navarro Baldeweg. Entrevista citada.

 

(31) José Luis Alexanco. Entrevista citada.

 

(32) Herminio Molero. Entrevista citada.

 

(33) Conversación citada.

 

(34) Conversación citada.

 

(35) Conversación citada.

 

(36) Soledad Sevilla. Entrevista citada.

 

(37) De entre todas ellas, sus participantes suelen destacar tres: La primera de ellas, Formas Computables, fue también la primera del seminario y se produjo en el propio Centro de Cálculo en 1969 para después itinerar al Ateneo de Madrid, a Sevilla, a Córdoba, y de manera parcial, a Bilbao, dentro de la muestra Mente 4. La segunda se celebró en 1970, bajo el título de Generación Automática de Formas Plásticas, también celebrada en el mismo Centro de Cálculo, donde incorporaron a la nómina de artistas participantes a varios extranjeros: Ashworth, Lecci, Mezei, Milojevic, Nake, Nees, Noll, Radovic y Saunders, en un intento de tenderpuentes con otras experiencias internacionales. La tercera exposición de relevancia fue en el seno de los Encuentros de Pamplona en 1972 y la lista de autores participantes fue extensa, ya que contaron con la ayuda de Jorge Glusberg, del CAYC (Centro de Arte Y Conocimiento) de Buenos Aires, para la incorporación de nombres extranjeros. Eran Alexanco, Arrechea, Baher, Barbadillo, Beckmann, Benedit, Berni, Briones, Cage, Cordeiro, De Dios, Deira, G. Delgado, Demarco, Dujovny, García, Gómez de Liaño, Gómez Perales, González, Gutiérrez Guitián, Hiller,Isaacson, MacEntyre, Mariño, Mestres Quadreny, Nouges, O’Connor, Pasman, Plesello, Robirosa, Romberg, Searle, A. Seguí, F.J. Seguí de la Riva, Sempere, C. Sevilla, S. Sevilla, Tamburini, Vaggione, Vanderbeek, Vidal, Xenakis e Yturralde.

 

(38) Damián A. González, “Violencia política y dictadura franquista”, en Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism, 3.1. (2007).

 

(39) Conversaciones y entrevistas citadas.

 

(40) Algunos en el exterior, como Juan Navarro Baldeweg en el MIT o Soledad Sevilla en Harvard; y otros en el Estado, como Prada Poole, Lugán o Alexanco; pero nunca más en colectivo.

 

(41) Valeriano Bozal, al ubicarlo entre la producción de Elena Asins y la de José Luis Alexanco (Valeriano Bozal, Arte del siglo XX en España II. Pintura y escultura 1939-1990 [Summa Artis], Madrid: Espasa, 2000, pp. 530-531).

 

(42) Pilar Parcerisas,Conceptualismo(s). Poéticos/Políticos/Periféricos. En torno al arte conceptual en España, 1964-1980, Madrid: Akal, 2007, p. 39.

 

(43) Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sen­sibilidad “postmoderna”, Madrid: Akal, 2001, p. 131.

 

(44) La tesis de Enrique Castaños Alés sobre el Centro de Cálculo (Los orígenes del arte cibernético en España) y VV. AA., Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español. 3. Arteleku, Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) y Universidad Internacional de Andalucía (UNIA), 2003-2007.

 

(45) Podría señalarse una experiencia parecida en la misma ciudad de Madrid, la crea­ción en 2002 de Medialab Madrid en el Centro Cultural Conde Duque, que daría paso con posterioridad al actual Medialab Prado, donde se desarrollan talleres de programación, procesos tecnológicos y vinculaciones artísticas.

 

(46) Slavoj Žižek, “Arte e ideología en Hollywood. Una defensa del platonismo”; trad. de César Rendueles, en Slavoj Žižek, Jorge Alemán y César Rendueles, Arte, ideo­logía y capitalismo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2008, p. 44.

 

 

 

 

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17 AGO  –  23 Ago
El espectador suspenso
Isidoro Valcárcel Medina

 

* Fragmento del texto de la conferencia pronunciada el 27 de septiembre de 1997 en Castelló de la Ribera, Alicante, dentro del ciclo Distància: art espectador. Publicado en Ànimes de Cànter, n.º 1 (Castelló de la Ribera, septiembre de 1997).

 

 

Cuando se inicia una disertación sobre el tema del espectador en el mundo del arte es preciso hacer, en mi caso, una advertencia de capital importancia: este espectador sólo existe porque ese mundo de la creatividad está malformado. Pretendo decir con esto que no debería existir un contemplador no autor, rigurosamente considerados ambos. Es la contrahecha estructura cultural la que permite el sinsentido de un hombre que se limita a mirar lo que otros hacen. Si admitimos, como parece inevitable, esta última frase como una definición del espectador —aquél que se contenta con ver lo que se produce fuera de su espacio—, no es posible eludir la evidencia de que una tal pasividad no es humana, de que semejante indolencia creativa es algo contrario a la esencia misma de la naturaleza del hombre.


Conscientes de este desequilibrio (creador-contemplador, emisor-receptor, autor-espectador… o como queramos llamarlo), las buenas almas protectoras del tinglado cultural han acuñado el eslogan de que una obra de arte no se culmina hasta que alguien ajeno a ella la contempla…; o también, de que cada espectador sólo ve la obra a la que ha dado el toque final de su interpretación personal… Cosas ambas que se resumen en el gran hallazgo de la condescendencia: hay tantas obras como  contempladores. Así que voy a hablar del espectador del arte (y algo también del arte mismo) pero dejando claro previamente que voy a ocuparme de una entelequia, de una falsedad: el arte es acción ¡por fuerza! Y sólo acción.


Dicho de otra manera: no es posible ser espectador de una cosa llamada arte, porque esa cosa, cuando se halla en condiciones de ser contemplada, ha muerto. El espectador del arte es, como consecuencia, no ya el degustador de un cadáver, sino, en aplicación sensata de una lógica incuestionable, cadáver él mismo, o, peor aún, individuo con aspiraciones escatológicas.


Y ahora, tras pedir que se me permita pasar de largo por la condición también expectativa de los artistas, no puedo ahorrar unas palabras para éstos, quienes están tan contentos de tener una abundancia tal de espectadores (de hecho, se quejan de que no sea aún mayor el interés por el arte) que les permite ser minoría, escandalosa, sí, pero sin más consuelo que el ser tuertos en un país de ciegos. Los creadores de oficio no podrían soportar la carencia de observadores de su quehacer personal… los consideran parte esencial de su trabajo… Por esa razón, con harta frecuencia, hacen protesta de la autonomía de su actividad artística, a la cual consideran por encima del bien y del mal.


Y aún queda otro estamento al que sería injusto no darle, por mi parte, su ración crítica. Hablo del poder en general; es decir, de aquellos organismos o instituciones que, ahora más que nunca, han descubierto la conveniencia de tener muchos espectadores (pediría a mis oyentes que no pasaran descuidadamente por el sentido de esta frase).


De una manera oficial, hoy el arte es ya una materia de contemplación. Podría decirse que se ha conseguido que la barahúnda de los espectadores constituya una fuerza real en el mercado, sea éste político o económico.


He aquí cómo yo me veo en trance de hablar de algo que es falso por principio…; de unas personas que son un simulacro de su propia naturaleza…; de una estructura que se mantiene a costa de tergiversar la idea misma de la creatividad (idea que es equivalente a la del arte y asimilable a la acción)…


Y como he dicho que arte es, inevitablemente, acción, el espectador resulta ser un ente ficticio que permanece sentado mientras se mueve.


¿O acaso su misión es echar el freno a la efervescencia del arte; dar, en una palabra, por terminada la obra? De todo esto voy a intentar hablar, pero ha de recordar el oyente que él, si de verdad ama el arte (¡esta charla es arte, qué duda cabe!), no debería escucharme, no debería ser espectador.


                                                                          […]


Yo acostumbro a decir (y acostumbran a discutirme) que una obra de arte sólo es tal cuando resulta generadora de otras obras de arte…, las cuales, añado ahora, han de surgir, cómo no, de los espectadores (en cuyo caso, como decía, no serían tales). Pues bien, si algo de esto es más o menos aceptable, el espectador goza de un papel protagonista —si es que cumple su papel— o se queda en la más estéril de las nebulosas —si es que se conforma con mirar—.


Comprenderán quienes me sigan que hablar seria y sesudamente de este personaje  descomprometido es cosa algo incómoda y sobradamente gratuita. Sin embargo, el mundo es de los espectadores, no sólo porque son muchos más, sino también porque, pensando en su doble aspecto cuantitativo y cualitativo, el autor crea para ellos —a su gusto, podría decirse— el producto del esperado éxito.


Así que, contradiciendo mis anteriores aseveraciones, el espectador “existe mucho”, es muy visible y es muy influyente. Más aún, y contra lo que la tradición enseña, el espectador del arte tiene más dominio sobre el producto que consume del que es normal en otros campos de la cultura y de la industria; o, para decirlo más resumida y atinadamente, de la industria de la cultura.


No es, pues, cierto, hoy por hoy, que el artista sea un ideador a cuyas decisiones se ha de adaptar el amante del arte… Eso ocurre muy pocas veces (aunque esas veces sean las únicas que merecen atención). Estoy llegando a un punto en el cual podría despachar el tema de esta intervención diciendo que la distancia arte-espectador es más corta que nunca, aunque los pregoneros de la cultura interesada digan lo contrario.


Los artistas del momento hacen lo que el espectador demanda de ellos, incluido aquello que, en apariencia, irrita a dicho espectador. Tengo para mí que el creador que mantiene a distancia a los seguidores (¡aun respetándolos, precisamente por eso, como nadie!) es el que les dice (atención: les dice) las cosas más sencillas con las palabras más claras.


Se me ocurre, a este respecto, un ejemplo chocante: quien lee las críticas de arte —el espectador de las críticas, por así decirlo— lo que espera es no entenderlas y lo que le desespera es ver a las claras lo que dicen. Su ilusión está puesta en que todos esos personajes que se citan en los textos críticos le sean desconocidos y sus juicios, enigmáticos. Su mayor desencanto, por el contrario, viene cuando se topa con alguien que habla por sí mismo; es decir con alguien tan “inculto” como él.


El espectador del arte está muy cerca del artista mecánico y bien educado, del artista que hace una obra incomprensible para sus entendederas. Pero es lógico: el espectador, prototipo de la persona pasiva, se halla sentimentalmente muy en la onda del creador de moda, o sea, del autor de “lo que hay que hacer”. Se juntan, pues, el pan con la buena gana. Y en este caso, paradigmático por lo frecuente, sí que existe el espectador, sí que no existe el arte. Un arte móvil, evolutivo, disconforme e indócil no puede tener espectadores, y éstos, o se convierten a su vez en creadores revolucionados por lo que ven, o se alejan a otros campos más cómodos, en los que su afición no pase de ser eso: afición, pero no acción.


Llegados a este punto, quiero hacer una advertencia sobre la coloquial sensación de que la gente no va a las galerías o no compra obras de artistas. Tal cosa, con ser cierta, sólo revela el servilismo del espectador, el cual no asiste más que a aquello que se le impone suficientemente. La mayor o menor distancia entre una y otra obra de arte, incluso entre uno u otro lugar de exposición, y la presencia de espectadores no guardan relación alguna con el estilo o la comprensibilidad del trabajo mostrado, del mismo modo que la venta de arte no está en razón directa con su asequibilidad.


El espectador, por regla general, no elige lo que quiere ver. Ahora bien, si es un espectador al uso, lo que sí hace es elegir entre “lo que debe ver”. Pero nada más. Después de todo, el espectador es consciente de que su categoría no existe en el auténtico mundo del arte, ya que una respuesta a esa cuestión le llevaría a desaparecer.


La expectación, en sí misma, se fomenta o se amaina no por el carácter del arte del momento ni por el estímulo creativo, sino por una difusa y ajena conveniencia social. No hay espectadores natos, sino víctimas propiciatorias de la circunstancia cultural.

  

 

 

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10 AGO  –  16 Ago
Le goût, c’est moi. Notas sobre el gusto
Isabelle Graw

 

* Este texto se publicó originalmente en la revista alemana Texte zur Kunst, n.º 75 (“Geschmack / Taste”, Berlín, septiembre de 2009), pp. 116–123.Works, 2008, pp. 106-107.

 

 

En círculos progresistas “el gusto” es una categoría que soslayan tanto el arte como la crítica artística, dado que parece escapar a toda justificación argumentativa y solamente favorece fantasías de elitismo y distinción. A pesar de ello —o tal vez por esa misma razón— el gusto constituye un factor decisivo dentro de los mecanismos sociales y económicos de las “bellas artes” y de las industrias visuales afines.


Para Kant el gusto era todavía la expresión desinteresada del individuo cuyo juicio se forma con independencia de influencias externas. Sin embargo, bajo las condiciones del “nuevo espíritu del capitalismo” y de su imperativo de comunicación el gusto ha de examinarse en relación con su papel en la formación de la identidad contemporánea.

 

 


Violencia muda


En mis primeros años como crítica nada me irritaba más que aquellas personas a las que algo les parecía simplemente “bello” o “bueno”, sin que se esforzasen lo más mínimo en justificar semejante juicio. Con frecuencia quienes se refugiaban en esa posición de aprobación o rechazo absolutos eran artistas o coleccionistas, y además lo hacían de un modo rotundo. Era como si quisiesen desviar el problema de la legitimación —un problema que, tarde o temprano, se le plantea al arte en general y a sus agentes en particular— al terreno del gusto. Cuanto más arbitraria e incomprensible era una preferencia artística, tanto más se acreditaba la necesidad de reafirmar de nuevo la conquista histórica de un estatus especial para el arte. Al mismo tiempo la insistencia en el gusto personal de cada uno suponía una tentativa —perfectamente comprensible— de eludir la autoridad de juicios presuntamente objetivos por estar basados en argumentos científicos o teóricos. Al alegar, con vehemencia, que “el arte en sí” no es reducible a una fórmula, quien lo  afirma está señalando con razón la insuficiencia de todo intento de explicación, pero al mismo tiempo da alas a una dudosa entelequia mitificadora. Podríamos decir, por tanto, que la irreductibilidad tradicionalmente atribuida al arte —ese “no sé qué” que todavía le asignaba la estética del siglo XVIII— pervive en lo inexplicable de los juicios de gusto emitidos con certeza apodíctica. En tales asertos regresa asimismo algo que ya subrayaba Kant, como es la cualidad no conceptual del juicio estético; al fin y al cabo, suele bastarles unas pocas palabras. Kant definió el gusto como el placer producido por un objeto sin necesidad de una base conceptual, y es la afirmación contundente de este tipo de gusto la que con frecuencia hemos encontrado y seguimos encontrando(1).


Conviene sin embargo recordar en este punto que la operación de revalorización de la facultad de sentir emprendida por Kant también iba dirigida contra aquellas actitudes partidarias de reglamentarlo todo y de obedecer ciegamente a las normas. El gusto comenzó, después de todo, como un fenómeno ligado a la Ilustración y a un intento de emancipación cuya meta expresa era una reconsideración positiva del sujeto. En el momento en que el arte quedó liberado de trabas externas como las servidumbres gremiales y fue declarado autónomo, el aspecto subjetivo, la experiencia, pasó a ser considerado como el elemento más significativo del arte. El rasgo fundamental de la sensación del gusto es, por lo tanto, que eleva el sujeto a autoridad central. Y ese sujeto recibe del gusto una autorización, justificada teóricamente, para hacer caso omiso de normas y reglas, de la misma manera que los fenómenos estéticos que considera demandan también dicha “autonomía”. El gusto es, diríamos, el núcleo central sobre el que tanto el sujeto como la obra de arte reivindican su respectiva especificidad, aunque ambos rehúsan verla explicada a fondo. Pero el gusto es también un arma muy efectiva en manos de toda crítica del racionalismo. Así uno de los primeros teorizadores del gusto, Jean-Baptiste Dubos, definía éste como un “sentimiento” inmune a la duda: al probar un guisado, afirmaba, sabemos sin más que es bueno, aunque desconozcamos las normas de su confección(2). Este paralelismo entre los significados de “gustar” y “saborear” da a entender una vez más que el gusto sería una especie de sentido intuitivo de lo que agrada o conviene al degustador. Sin embargo, el conocimiento que éste posee de lo que normalmente se tiene por agradable y conveniente también forma parte de dicho sentido. Este sentido no está exento de reglas, como sostuvo la estética durante mucho tiempo —desde Dubos hasta Kant— obviando el hecho de que incluso el gusto culinario es una destreza social que necesita ser formada. En último término ningún ser humano nace dotado de buen gusto. Antes al contrario, es el proceso de socialización, a través del cual se desarrolla el gusto, el que inculca en cada uno la creencia de que su gusto es único y especial.


Hay de todos modos cierta parte de verdad en esa idea de que el gusto personal articula nuestra radical especificidad individual. Porque siendo cierto que el gusto es un principio subjetivo, hay también en él un componente de comunidad. Y aunque debemos distinguir entre el gusto como juicio individual, por un lado, y el gusto como contrato social, por otro, la línea de demarcación entre los gustos individuales e institucionalizados es básicamente inestable. Basta pensar en esos artistas que aseguran, de manera protovanguardista, que su obra no tiene absolutamente nada que ver con el gusto, toda vez que violenta los cánones del buen gusto. Una vez más se establece una contraposición entre el gusto institucionalizado y el arte moderno, estrategia que, dicho sea de paso, enlaza con la oposición frontal entre el genio y el gusto que formuló el siglo XIX. Y aun cuando los artistas ansíen guardar las distancias entre el gusto común y su propia producción, a menudo nos encontramos con que son precisamente las obras de esos artistas tan ostensiblemente enemigos del gusto las que sirven a los gustos predominantes en sus respectivos ámbitos. Además se constata, en especial en el universo social del arte, la existencia de “castas del gusto” (Bourdieu) de perfiles bastante uniformes en sus preferencias, como son ciertos ambientes, con frecuencia vinculados a determinadas galerías y dentro de los cuales hay una coincidencia estética, o residencias de coleccionistas que se asemejan todas y están decoradas siguiendo un mismo patrón (cocinas abiertas Bulthaup, butacas Eames, canapés Eileen Gray, etc.). A pesar de no haber ya normas universales sobre lo que se considera bueno o malo, cada medio social tiene sus must-haves particulares.


Frente a un juicio de gusto enunciado apodícticamente (“me parece bueno”, “me gusta”) cualquier intento de explicar —y nada digamos de justificar— dicho juicio tiene que parecer, hasta cierto punto, forzado, pedante, endeble. ¿En qué se funda esa especial “fuerza normativa” (Gadamer) del gusto? Simplemente es la consecuencia del hecho de que el gusto no sólo pone de manifiesto distinciones —“distinción” en el sentido que le da Bourdieu: un comportamiento que establece diferencias— sino que además postula una comunidad. El gusto es un principio subjetivo que remite a una “voz universal” (Kant). El nombre que Kant dio a esa voz universal fue el de “sentido común”, consistente para él en una “norma indeterminada”, un “principio subjetivo/universal” subyacente a nuestro sentimiento(3). Si un juicio de gusto alcanza a reivindicar validez universal es solamente porque entraña ese sentido comunitario. Podríamos decir que el juicio kantiano de gusto invoca como autoridad nada menos que la mismísima “condición humana”. Desde esta  perspectiva resulta más fácil de entender la apariencia de soberanía y libertad de quien no apela a otra autoridad que a su propio gusto: se sabe respaldado, según la acertada expresión de Gadamer, por el consenso de una “comunidad ideal” implícita en cierto modo en el gusto mismo(4). Esto explica igualmente el peculiar aplomo y sentido de superioridad con que a menudo la gente pronuncia tales dictámenes de gusto, que para el resto del mundo pueden resultar completamente estrambóticos o absurdos. Quien afirma apodícticamente su gusto lo hace bajo la ilusión de gozar del apoyo (imaginario) de una comunidad ideal que comparte su gusto heterodoxo. Naturalmente aquellos postulados del gusto que claramente se apartan del consenso aspiran siempre a destacar al protagonista y demostrar su independencia. Sin embargo estos pronunciamientos del gusto, al situarse fuera del “espacio de lo posible” (Bourdieu), únicamente pueden arrogarse autoridad gracias a la dimensión normativa universalista de todo juicio de gusto: un aspecto que, desde ese ángulo, es equiparable a una técnica de fuerza. Porque justamente a causa de su pretensión de estar apoyado por una comunidad ideal, no toleran disconformidad alguna. Quien pretenda llamarlos al orden y demandar un razonamiento detallado, estará librando irremediablemente una batalla perdida de antemano. No sorprende, por tanto, que el gusto tenga tan mala reputación entre los críticos de arte progresistas, puesto que rechaza cualquier intento de dar plausibilidad a sus juicios, algo que es precisamente la tarea de la crítica artística.

 

 


¿El gusto como panacea?


Ahora bien, la clave de la concepción kantiana de un “puro” juicio estético del gusto es que ese juicio debe ser “completamente desinteresado”. Sólo si las razones de que algo me guste están separadas de mis “condiciones particulares” podré pretender que le guste a todo el mundo o, lo que es lo mismo, reclamar validez universal para mi juicio. Así pues, el requisito previo para esa pretensión de universalidad sería la ausencia de interés: una situación en apariencia paradójica, puesto que dicha pretensión universal, que demanda idéntico juicio de los demás, pone a su vez de manifiesto un interés. En todo caso, en esta cuestión debemos tener presente que la construcción de Kant de un tipo ideal de juicio estético “puro” del gusto es una abstracción teórica que no debe ser confundida con un modo de actuación empírico. Esta tensión entre aspiración teórica y realidad es especialmente explosiva en el caso de la tan traída y llevada ausencia de interés, dado que ésta, inevitablemente, nunca ha sido otra cosa que una ficción (y una ficción bastante problemática, además). Ausencia de interés quiere decir actitud distanciada, desdén hacia todo tipo de exigencias y necesidades. Sin embargo el gusto —para Kant la “facultad de juzgar un objeto […] mediante una satisfacción o un descontento, sin interés alguno”(5)— ha estado siempre de facto al servicio de intereses, exigencias y necesidades, y este aspecto del gusto motivado por el interés es lo que constituye su rasgo políticamente más significativo. Más aún, el gusto se ha convertido hoy en día en una especie de necesidad político-identitaria, impulsada por un masivo interés en la formación de la identidad y en una necesidad existencial de estatus(6). No obstante, tales intereses, que juegan un papel fundamental en la formación del gusto, no menguan en lo más mínimo su fuerza normativa. Antes al contrario, parece que el gusto se haya transformado en una fuerza motriz cultural sólo al ir vinculado a una necesidad existencial. Con el ascenso del capitalismo de consumo a finales del siglo XIX, si no antes, el gusto ha salido de su ámbito original, el terreno de la estética, para convertirse en el centro de nuestra “cultura del gusto”: el gusto es ahora el instrumento más importante para la preservación y afirmación de la identidad. El mejor ejemplo de esta evolución es Facebook, que promete conferir estatus a quienes expresen sus gustos. Mediante breves intervenciones —el epígrafe “status update” (actualización de estatus) es significativo— los usuarios pueden difundir sus preferencias y descubrimientos más recientes; por ejemplo, la aparición de una banda  interesante en YouTube. Siguiendo el guión ideal previsto, esa actualización recibirá mensajes de que eso “le gusta” a los amigos de Facebook del usuario, “amistades”, por cierto, que son buen ejemplo del aspecto instrumental de la amistad online. El programa, sin embargo, no da la posibilidad de responder “no me gusta”, lo cual es una señal de la desaparición en este medio de la buena antigua cultura del debate. La crítica abiertamente negativa no está de moda, y no sólo en el mundo del arte, donde se espera que el crítico proporcione algo bastante parecido a textos promocionales. También la etiqueta de Facebook da la espalda a la crítica negativa razonada o explícita, que desde luego es escasa. Facebook es la “comunidad en red” por excelencia, una comunidad basada en la cooperación y el canje, donde los contactos personales son la moneda de cambio. Si a alguien le diese por cambiar de opinión (algo que nunca ocurre) y cliquease “ya no me gusta”, eso sería una ofensa personal porque aquí el individuo se define por sus gustos preferentes. Eres aquello que te gusta. La crítica a los gustos de alguien se tomaría como algo personal. No hay modo de trazar una línea clara de separación entre la persona y el gusto.


Bourdieu pudo constatar todavía la existencia de una relación de homología entre la pertenencia a una clase y el gusto, un diagnóstico que apoyó con datos empíricos. Hoy, en cambio, los miembros de una clase no se ajustan necesariamente a la misma estructura de gustos. Los hijos de unos padres de clase trabajadora pueden adoptar también maneras aristocráticas y escenificar sus vidas conforme a pautas principescas (véase el caso de artistas como Markus Lüpertz). Los efectos de esta transformación se ven multiplicados por el hecho de que la propia pertenencia de clase está en cuestión, y una de las causas es la cada vez mayor importancia de comunidades de estilo de estructura irregular. Alguien que, por ejemplo, viva como un pequeño burgués —suponiendo que este calificativo tenga todavía algún sentido— no estará automáticamente condenado, por tanto, a rodearse de pequeños cachivaches. Antes al contrario, en la actual cultura del gusto éste permite que el individuo transcienda —o reafirme— las circunstancias de su origen. Sin embargo tal capacidad de reproducir y/o transcender las condiciones personales va asociada, en el capitalismo consumista, a rituales de compra y a cierto grado de conocimiento de los estilos. Hay verdaderas industrias especializadas en transmitirnos ese conocimiento y darnos así una ayudita a la hora de decidir nuestros gustos. Mientras que el pequeño burgués de Bourdieu renunciaba de plano a los lujos de las “clases altas” por ser “un puro disparate”, hoy revistas como Glamour dan a entender que hasta los lujos de los que disfrutan los famosos —o las variantes más asequibles de aquellos— están al alcance de todo el mundo(7). Sin embargo, esto que se vende como promesa de ascenso social alimenta en el fondo los deseos de conformidad del aspirante a la promoción. Y, por otro lado, la elevación a semejante nivel de gusto exige realizar determinados actos de consumo, por ejemplo la adquisición en Zara de la versión barata de una chaqueta de Chanel.


Así las cosas, opinar que el gusto —como una expresión de refinamiento— está reservado a unos pocos, sería una noción tan anticuada como odiosamente elistista. Al fin y al cabo, el gusto es, para decirlo crudamente, el combustible del capitalismo de consumo. Ha habido, es cierto, algunos intentos —el más reciente el de una revista para personas “audaces y con iniciativa” (Ulf Poschardt), la recién desaparecida versión alemana de Vanity Fair— de proclamar una nueva elite del gusto que se distinguiese sobre todo por su atención a las modas y (como les agradaba pensar a sus incondicionales) por su look impecablemente estiloso. Pero por más que el magazín de Poschardt crease la impresión de que el buen gusto es cuestión de dinero y de acceso a la información adecuada, ya hemos sido testigos repetidas veces —por ejemplo, en las apariciones públicas de ciertos magnates coleccionistas— de que el dinero solo no compra el gusto. Ni siquiera el disponer de asesores de estilo personales es garantía de gusto. También a la inversa resulta difícil hacer realidad los ideales de gusto que uno tenga si no posee medios financieros (una situación que revistas de este tipo ni siquiera se plantean). Con todo, incluso los intentos —bastante desesperados a veces— de Vanity Fair de pisotear el ideal igualitario de la democracia propagando el modelo del triunfador neo-con en la actual economía de mercado —alguien que emplea el gusto para distinguirse y sabe gozar de sus bien merecidos privilegios— no son sino una prueba más de que el gusto ya no es, en modo alguno, un fenómeno de connotaciones emancipadoras.


La misma función político-identitaria del gusto que permite al individuo salir del lugar social que tenía asignado puede evidentemente convertirse en cualquier momento en su opuesta, la consolidación conservadora de unas estructuras de desigualdad. El gusto es siempre doble: puede ser un factor de supervivencia y autoafirmación, pero también un indicador del valor de mercado de la persona que representa.

 

 


Los otros


Igualmente inservible resulta, en las condiciones presentes de la sociedad de la información, la insistencia de Kant de que no debemos dejar a los demás “embaucarnos” el juicio. Según Kant, lo que gusta a otros no debe influir nunca en nuestra apreciación(8). Y ponía firmemente el acento en la autonomía del sujeto que juzga, cuyo dictamen, recalcaba, no “debe lograrse sumando votos y preguntando a otras personas”(9). Su juicio tenía que basarse exclusivamente en “el gusto propio” y, sobre todo, no debía ser el resultado de “insinuaciones ajenas”. Así pues, según Kant el sujeto del juicio estético debía taponarse los oídos con cera como Ulises. En todo caso, hoy más que nunca, ese sujeto que emite un juicio “por sí mismo”, sin andarse, en gráfica expresión de Kant, “palpando las opiniones de los demás”, es tan sólo una entelequia(10). Para el propio Kant esta idea de un juicio de valor al que se llega sin depender de otros parece haber sido, al menos en parte, una quimera que precisamente por serlo él defendía con uñas y dientes, y justifica su fervoroso llamamiento a impedir que otros nos impongan sus opiniones. No hace falta decir que hoy en día, en particular en las condiciones de la sociedad mediática y de información, nadie juzga “por uno mismo”, es decir, completamente al margen de lo que dicen, piensan o escriben los demás. Si es correcta la apreciación de que en la “polis proyectual” (Luc Boltanski y Ève Chiapello) nos enfrentamos a un enorme incremento del valor de la comunicación y la información, deberíamos entonces asumir también que este cambio no deja incólumes nuestros juicios de gusto. Porque en un mundo basado en el contacto —y ése es el mundo en que hoy vivimos— resulta decisivo controlar tanto capital informacional como sea posible.


Cualquiera que, por poner un ejemplo, esté enterado de los precios récord alcanzados por las obras de Daniel Richter durante el último boom del arte, se acercará a los cuadros de este artista con una curiosidad muy diferente de la que hubiera tenido si ese nombre no le dijese nada. Otro factor que influirá decisivamente en mis juicios de valor será el hecho de que me hayan recomendado la obra de arte que ahora contemplo, o que la hayan desaprobado, y sobre todo quién lo haya hecho. ¿Valoro las opiniones de los que la aprecian positivamente o la rechazan rotundamente? ¿Suelo ser alérgico a las opiniones unánimes, especialmente dentro de mi círculo de amistades? El juicio que yo me forme habrá tomado en cuenta un buen número de factores: acogida anterior, cotización del artista, mi conciencia de las jerarquías dentro del mundo artístico, etc. En otras palabras, aquel dejarse influir en el juicio que Kant condenaba forma la base que sustenta mis capacidades de evaluación. Mi juicio, entonces, no excluye radicalmente los juicios ajenos. Aunque pueda, sin embargo, disentir de tales juicios a fin de evidenciar mejor mi posición.

 

 

 

La crítica progresista de arte y su menosprecio del gusto


Si bien el gusto —a semejanza del concepto de habitus de Bourdieu— representa una interiorización de las normas sociales, también es, al mismo tiempo, manifestación de la particularidad de un individuo. Está vinculado a normas, pero tiene el potencial para desligarse de ellas. Un ejemplo: cuanto más sorprendente sean las preferencias de gusto expresadas por un artista, tanto mayor será el efecto positivo esperable para la pretensión de singularidad de su obra. Muchas veces estas preferencias son descubrimientos en el terreno del gusto que se formulan con gesto de objetividad y se pregonan como nuevo marco de referencia. El auge actual de un arte sujeto a modas caprichosas —entendiendo por tal un arte que remite simultáneamente a gustos idiosincrásicos, pero también mayoritarios en determinados sectores artísticos— tal vez esté relacionado con el mayor protagonismo de la producción artística dentro de la tendencia a la “economización” y la cultura del famoseo, mientras que los artistas se convierten cada vez más en objetos. Y si la obra de arte se transmuta en sujeto, ineludiblemente se volverá expresión del gusto de su creador, materializado en ella.


Contra esto se podría objetar, con toda la razón, que las preferencias del gusto personal del artista deberían ser irrelevantes para nuestro enjuiciamiento de su obra. ¿No es acaso una simplificación inapropiada entender que las obras de arte vengan determinadas por preferencias de gusto, como sugiere el paradigma de la expresión? Sin embargo, es esta idea (que la obra proclama las preferencias de gusto del artista) la promovida por una praxis artística que, desde el difunto Richard Prince hasta Paulina Olowska, privilegia el gusto del artista. Deberíamos, entonces, interesarnos por los hallazgos y predilecciones personales de los fans de estos artistas, cuyas obras beben de esas fuentes, como si sus obsesiones en cuestión de gusto fuesen sumamente significativas en sí mismas. Al mismo tiempo tenemos que reconocer, desde luego, que las formaciones históricas del arte del siglo XX se han servido de algunas convenciones específicas del gusto como medio para distinguirse, convenciones entre las que se cuentan, por ejemplo, el látex, el papel milimetrado o el cubo. A diferencia de las preferencias meramente personales de los fans artísticos, estas convenciones estaban vinculadas a unos objetivos programáticos más generales. Así se eligió el látex como respuesta al rígido lenguaje formal del minimalismo, mientras que el papel cuadriculado se asociaba a un empeño constructivista y protocientífico de realización y creación de valor de uso.


Visto desde la crítica del arte, el problema esencial del juicio estético basado en el gusto es que nos dice menos acerca del objeto juzgado que de la persona que juzga. Podemos igualmente plantearnos al respecto por qué los entusiasmos de un sujeto —de alguien que, además, en principio se aproxima sin prevenciones a la obra de arte, en una especie de encuentro a solas— merecen siquiera tratarse. Habida cuenta de lo comprometido que es abordar adecuadamente las obras de arte, la idea de que puedan valorarse de un modo aislado e inequívocamente al margen de su contexto más parece una cuestión de pura ideología. Pero aunque las teorías estéticas centradas en la forma de experimentar el arte han sido justamente censuradas por privilegiar la vivencia subjetiva, no cabe duda de que hasta en la más atrevida de las estéticas de producción subsisten restos de un gusto subjetivo. Inevitablemente las preferencias de gusto jugarán un papel implícito incluso en las consideraciones de quienes deseen ser justos con la obra, se centren en la materialidad de ésta contextualizándola simultáneamente, o, como Adorno, aspiren a una “reproducción inmanente” de lo (en apariencia) dado. La elección misma de uno u otro de estos diferentes métodos puede llevar consigo cierta dosis de gusto. Y otro tanto sucede, claro está, con la elección de cualquier objeto. Así, por ejemplo, puede ocurrir que quienes por convicción política son partidarios de una estética de documentación crítica tengan acaso una secreta preferencia por el tipo de artista asociado a esa estética y por las convicciones, tanto estéticas como de contenido, de dicho artista y encuentren así repetidamente atractiva su imagen y su estética. No hay, en definitiva, manera de desterrar por completo el gusto —que actúa como sistema operativo secreto de hasta sus más acérrimos enemigos— aun cuando ya apenas tenga nada que ver con la “satisfacción o descontento, sin interés alguno” de la definición de Kant.

 

 


Reivindicación del gusto


La razón del desacuerdo entre la figura del gusto y cualquier tentativa de argumentación sistemática reside en la primacía fundamental que el gusto otorga a lo sensual.  Ciertamente el juicio estético “puro” basado en el gusto se caracteriza en Kant por la concertación entre la imaginación y el entendimiento, pero lo decisivo en último término es la imaginación, que sería previa a la operación de entendimiento. El entendimiento se encuentra al servicio de la imaginación, y no a la inversa(11). Es la última la que goza de preeminencia. A mi modo de ver, sin embargo, esta concepción del gusto como sentiment subit o impression soudaine (Dubos) reviste mayor complejidad si nos percatamos de que ya ese sentimiento súbito o impresión repentina es un asunto sujeto a múltiples condiciones y razones teóricas. Un agrado o desagrado espontáneo puede arrojar luz sobre extensos espacios intelectuales aunque sea sin entrar de inmediato en sus pormenores. Por ejemplo, cuando recorro la colección Pinault, albergada en dos palacios venecianos, y me muestro abiertamente enfadada y disgustada, ese rechazo indignado se debe a unas buenas razones que, sin embargo, yo no explicito en ese instante. No es sólo que encuentre cuestionable —si no insoportable— la constante preferencia de Pinault por lo compatible con el mercado y lo monumental, manifestación de una fe incondicional en la autoridad de los valores de mercado. Se trata también, y es más importante, de la forma en que la disposición curatorial derrota incluso las obras de artistas que yo aprecio, como Polke, despojándolas de cualquier significado que vaya más allá de su mera apariencia. En lugar de suponer, entonces, que el sentimiento intuitivo se antepone al juicio de gusto, podríamos decir, por el contra- rio, que este jugement par sentiment (Dubos) contiene una buena dosis de racionalización. Justamente lo que parece ser una reacción espontánea contiene todo un ejército de buenas razones, conocimiento previo, conjeturas contextuales, exámenes, etc. Si la gente —críticos de arte incluidos— prescinde del argumento completo y en su lugar empieza a lanzar afirmaciones de gusto, ello es debido muchas veces a las circunstancias: tal vez supone buenamente que sus opiniones serán  compartidas por el grupo al que van dirigidas. Esos exabruptos funcionan además como una especie de válvula de escape. Despotricar contra una obra puede resultar muy satisfactorio y estrecha los lazos entre quienes despotrican juntos. Dicho más claramente, puede ser bastante divertido pasearse por tantas bienales como hay, y exclamar a cada paso “¡fatal!”, “¡horroroso!”. Estoy sin embargo convencida de que incluso estos sentimientos de desagrado son la expresión de unos juicios mucho más ponderados.


Todo esto es aún más cierto tratándose de la moda, donde desde siempre el gusto se ha encontrado plenamente a sus anchas. La moda no se opone a su influencia, todo lo contrario que el arte, que desde el siglo XVIII ha procurado distanciarse del gusto general. En la moda más aún que en el arte todo el mundo puede concederse el lujo de opinar que algo es simplemente “bonito”. Ese lujo es incluso mayor para mí como crítica de arte: en el campo de la moda nadie va a exigirme que me explique detallada y coherentemente. Aun así, mi rechazo impulsivo y espontáneo de determinadas marcas de moda —pongamos el caso del label de lujo Balmain— está basado, cuando reflexiono en ello, en razones concretas. Y es que esta marca, que ha sabido reconvertirse de fabricante tradicional de moda en figura destacada de la superliga más hip, basa su negocio en un doble deseo por parte de los colgados de la moda: avidez por la diferenciación y puro deleite en el derroche, fomentados por la marca con unos diseños de lujo carísimos y apetencias de un look que insinúa un aire street y el estilo de vida de una rock chick. Lo que Balmain pretende es que sus productos destilen un atractivo underground a la vez costoso y decadente. Así se inventó los jeans pitillo falsamente deslavados y desteñidos, con remaches y desgarrones en opción. Al precio de 1300 euros, esos pantalones se agotan en cuanto aparecen en alguna de varias tiendas online. No son sólo los precios intencionadamente excesivos —signo grotescamente exagerado del despilfarro asociado a la moda de diseño— lo que me hace antipática esa marca. Más bien se trata de la forma descarada y cruda con que Balmain vende la fusión de dos deseos: lujo y prestigio urbano. Lo grave es que la marca imprime un sello a la persona que la lleva, haciéndola reconocible a cien metros de distancia. Alguien que se interese por la ropa puede, como yo, identificar, nada más verla, la nueva chaquetilla de uniforme  militar con hombreras anchas que, en último término, no es otra cosa que una variación de los patrones de Yves Montana de los años ochenta. Sin embargo, tan pronto como intento explicarme yo misma mi rechazo por Balmain me topo con una barrera, como pasa siempre que se trata del gusto: queda un resto inexplicable, incluso impenetrable, que deja forzosamente incompleta e inconclusa cualquier justificación. No obstante, esa barrera no debe disuadirnos de intentar explicar nuestros gustos y aversiones y exponer sus múltiples presupuestos. Precisamente en vista de la dictadura de lo “estrictamente subjetivo” (además de Facebook están las omnipresentes listas de éxitos y de “lo mejor de”) vale la pena el esfuerzo por entender el gusto propio como algo fundado en razones y susceptible de justificación. En lugar de pasar calladamente por alto los criterios de gusto que intervienen en nuestros juicios, debemos tratar de desvelar los criterios tácitos ocultos tras nuestros gustos. Al fin y al cabo, también las inclusiones y exclusiones en el ámbito del arte se deben no sólo a firmes certezas sino, aun más, a fobias y preferencias del gusto. El gusto crea vínculos comunes pero también provoca disputas y divergencias para las que no parece haber una causa “objetiva”. Podría decirse por tanto, en suma, que el universo está regido por el gusto y que eso exige prestar una atención redoblada a la violencia estructural que el gusto ejerce.

 

 

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(1) Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft [1790] (Werkausgabe, ed. de Wilhelm Weischedel, vol. X), Fráncfort/M.: Suhrkamp, 1996, pp. 146-149; p. 147; traducción castellana: Crítica del juicio, versión de Manuel García Morente, Madrid: Espasa-Calpe, 1977; § 16: “El juicio de gusto, mediante el cual un objeto es declarado bello, bajo la condición de un concepto determinado, no es puro”.


(2) Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture [1719], Ginebra: Slatkine, 1967, p. 225.


(3) I. Kant, Kritik der Urteilskraft, op. cit., § 22: “La necesidad de la aprobación universal, pensada en un juicio de gusto, es una necesidad subjetiva que es representada como objetiva bajo la suposición de un sentido común”, pp. 158-160; p. 159.


(4) Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Tübingen, 1960, p. 43; trad. castellana: Verdad y método, Salamanca, Sígueme, 1988.


(5) I. Kant, Kritik der Urteilskraft, op. cit., “Definición de lo bello deducida del primer momento”, pp. 124-125; p. 124.


(6) David Bell/Joanne Hollows (eds.), Historicizing Lifestyle. Mediating Taste, Consumption and Identity from the 1900s to the 1970s, Aldershot: Ashgate Publishing, 2006.


(7) Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Fráncfort/M., 1982, pp. 587-601; p. 591; trad. castellana: La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, Madrid: Taurus, 1998.


(8) I. Kant, Kritik der Urteilskraft, op. cit., § 33: “Segunda característica del juicio de gusto”, pp. 213-215; p. 214.

(9) Ibíd., p. 210.


(10) Ibíd., p. 211.


(11) Ibíd., p. 162.

 

 

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3 AGO  –  9 Ago
Guía del Nu*Speak para perplejos
Regine Basha

 

* Nu*Speak es un nombre inspirado por el término Nulanguage, o neolengua, acuñado recientemente por la filósofa británica Nina Power, que lo asocia a otros géneros musicales de rápida renovación como Nu-Rave o Nu-Metal. Los términos del Nu-language son “abstracciones que se asemejan superficialmente a la discusión y el intercambio de ideas, pero que en realidad sólo sirven para mantener una ilusión de comunicación y diálogo creativo”; cf. Nina Power, “The Artworld is not the World”, en Robert Garnett y Andrew Hunt (eds.), Gest/Laboratory of Synthesis # 1, Londres: Book Works, 2008, pp. 106-107.


Últimamente he venido juntando en una lista los términos nuevos que voy encontrado en el discurso  rtístico contemporáneo. Son términos surgidos de la descripción y deconstrucción de ideas teóricas y valores de producción hoy dentro del arte contemporáneo. En ellos se incluyen tanto el ámbito de la  reación artística (artmaking) como del comisariado (curating), que según muchos sería ahora una forma de hacer arte. La guía es el resultado de una investigación en notas de prensa, conferencias, artículos de revista, entrevistas y otros materiales impresos en inglés en el último par de años. Es de esperar que sirva de ayuda a los no iniciados.


Lo interesante de estos términos es el momento en que aparecen, su timing, como si estuviesen al acecho esperando para saltar en cuanto se agotan las palabras del año anterior. A menudo los términos se refieren a las mismas ideas que los antiguos a los que sustituyen, pero el mero cambio insufla nueva energía a la idea. O puede que sólo modifiquen muy ligeramente los anteriores, ofreciendo así un ángulo nuevo de lo mismo. Otras veces los términos nuevos están en exacta contradicción con los viejos. Su traducción puede ser comprometida, pero se recomienda inventiva y buscar aproximaciones.


Téngase en cuenta que la lista no siempre ofrece emparejamientos gramaticalmente perfectos: en algunos casos los nombres son reemplazados por verbos o los nombres se transforman en verbos en aras de una mayor eficacia. Así funciona el Nu*Speak. Sus términos son maleables y se pueden usar, descartar, mezclar o emparejar en cualquier sentido. Quizá no figuran en los diccionarios, pero a las instituciones artísticas eso no les concierne. Muchos de ellos son, como nos gusta decir, contextspecific, lo cual significa que son homónimos con diferentes significados según los diferentes contextos. Por poner un ejemplo, las palabras “condición” o “práctica” significarán cosas completamente distintas para la industria médica. Uno puede leer estos términos en notas de prensa de China, México, Turquía o Nueva Zelanda gracias a vehículos de “diseminación” como e-flux. Puede oírlos pronunciados en congresos, conferencias, programas curatoriales, másteres en Bellas Artes, bienales y ferias de arte internacionales, o de madrugada después de haber bebido bastante: siempre que se da un “intercambio de ideas” o se negocia con “trabajo inmaterial”. En algunos casos definen posiciones, no significados. Funcionan como moneda y necesitan circular por las rutas comerciales para aumentar de valor. Tienen efectos. Son “instrumentos de venta” filosóficos. Puede que estén más cerca de ser vocablos teóricos codificados. Aunque resulta del trato entre una clase intelectual global y una clase elitista global, el Nu*Speak lingüísticamente sería parecido a una especie de “pidgin”1.


Aprender el Nu*Speak requiere práctica y gran concentración. Pero conviene no aficionarse demasiado a los términos que siguen, porque su esperanza de vida es de 2-4 años.

 

¡Buena suerte!

 

 

Término antiguo


Curator
Relacional
Progresivo
Confrontación
Narrativo
Progresión
Abordar
Innovación
Archivo
Premisa
Acción
Serie
Colaborar
Interpretar
Comunidad
Multiculturalismo
Interés compartido
Comisario independiente
Evento
Viaje
Identificar
Fracaso
Alternativa
Internacional
Post-humano
Site-specific
Heterogéneo
El público
Práctica
Posmoderno
Formidable
Crítico
Global
Conocimiento
Deconstruir
Reto
Oponer
Cuestionar
Intervención
Educacional
Actuar
Escenificar
Artspeak

Término nuevo


Curatorial
Interacción
Lateral
Oblicuidad
Episódico
Reagenciamiento
Implicar
Ingenio
Inventario
Noción
Agencia
Concatenación
Participar
Leer
Colectividad
Criollización
Comunalidad
Trabajador inmaterial
Ocasión
Viatorización
Codificar
Concienciación
Otredad
Transnacional
Post-lingüístico
Time-specific
Heterocronía
La audiencia
Praxis
Altermoderno
Súper
Criticidad
Transterritorial
Objetivación
Desestabilizar
Provocación
Dislocación
Interrogar
Infiltración
Pedagógico
Escenificar
Reconfigurar
Nu*Speak

 

De un tiempo a esta parte las lenguas pidgin, normalmente de escaso prestigio, están siendo  onsideradas con la misma seriedad que las lenguas “oficiales”. Según Manuel de Landa los pidgins permiten estudiar los procesos evolutivos generales del lenguaje mejor que las lenguas oficiales o establecidas2. Debido a su gran mutabilidad y fluidez, los pidgins ilustran cómo crecen y se difunden las lenguas y nos dicen tanto sobre la cultura del intercambio como sobre la lingüística. Los pidgins existen por razones de utilidad y permiten que grupos diferenciados de gente compartan ciertos términos a fin de reconocerse entre sí y negociar consensos transitorios. Ése sería el aspecto positivo del Nu*Speak. Si el Nu*Speak fuese realmente un pidgin estaríamos acreditando la fantasía de que el mundo del arte es de hecho un mundo autónomo, un mundo que se esfuerza por ser aceptado en el exterior pero que continúa siendo inescrutable desde fuera.


Pero mejor que lamentar la derrota del lenguaje en el artspeak, como hizo George Orwell ya en 1946 en su célebre ensayo “La política y la lengua inglesa”3, consideremos el ejercicio de aprendizaje inherente a su abstracción. Incluso es posible librarse de las ataduras del significado y la “verdad”. Y hasta se escuchan de manera diferente las palabras. Palabras que nos son perfectamente conocidas suenan de repente extrañas y ajenas, como si estuviésemos volviéndonos extranjeros en nuestro propio país. Algo que creíamos entender resulta de pronto incomprensible. Este efecto de desubicación podría incluso ser agradable, como flotar en un fluido amniótico en el que se percibiesen los sonidos pero sin resultar claramente impactantes. Ese desentendimiento de la lengua y/o el texto significante nos permite cambiar de idea en cualquier momento sin excesivas repercusiones. Podríamos incluso contradecirnos dentro de la misma frase si así nos viniese en gana. Resurgen todas las potencialidades y posibilidades de esforzarse, fracasar, construir y desmontar algo sin que el mundo “real” apenas se entere de nada. En este mundo la responsabilidad, la incumbencia, la comunicabilidad se vuelven términos relativos a través del Nu*Speak.


En cualquier caso, al componer esta guía mi intención no es ni la diversión ni la ironía, como tampoco es en modo alguno un cuento moral. Igual que un sencillo programa en doce pasos, la guía es una invitación a hacer frente al problema, a darle quizá un nombre y a reconocerlo cada vez que aparezca. Debemos sentirnos dueños del habla que sale por nuestra boca. No pensar como si nos hubiesen “programado” (con programas de doctorado, programas de formación, programas de arte) para repetir términos vacíos a fin de legitimarnos o caer simpáticos. Comunicar es una de las mayores y más arduas tareas en este “mundo del arte” nuestro.


Como dijo Orwell en su ensayo, “pensar con claridad es el primer paso hacia la regeneración política”.

 

 

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(1) Según Wikipedia, una lengua “pidgin” es una lengua simplificada que se desarrolla como medio de comunicación entre dos o más grupos que no comparten un lenguaje en común, en situaciones de contacto tales como el comercio o cuando ambos grupos hablan lenguas distintas de la del país en que residen sin que haya una lengua común a ellos.


(2) Manuel de Landa, A Thousand Years of Nonlinear History, Nueva York: Zone Books/Swerve Editions, 2000, pp. 183-206.


(3) George Orwell, “Politics and The English Language”, Horizon, 1946; publicado en Shooting an Elephant and Other Essays, Londres: Secker and Warburg, 1950.

 

 

 

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27 JUL  –  2 Ago
Notas sobre lo viejo
Leire Vergara

 

Hablar de lo viejo no es una tarea fácil ya que evidencia todo aquello que permanece irresoluble en lo nuevo. Lo nuevo es un término que en sí mismo carece de conclusión; es decir, exige siempre cierta innovación como parte indispensable de la proposición que plantea. Pero, ¿podemos prescindir de lo viejo para entender lo nuevo? ¿Qué tipo de perspectivas debemos emplear hoy para leer lo viejo? ¿Nos ayuda lo nuevo a comprender lo viejo?.

 

Mi interés por lo viejo proviene de cierta ansiedad ante la cultura de lo nuevo, entendiendo este tipo de cultura no como una forma dinámica de ruptura con las formas del pasado (en su sentido utópico o de cambio de paradigma), sino más bien como una respuesta inconsciente ligada a una innecesaria renovación continua. Ese sentimiento inunda nuestra vida y ejerce un gran impacto en la manera en que damos sentido al mundo que nos rodea.  Es justamente el término “contemporáneo” lo que convierte lo nuevo en foco de sospecha. Esta preocupación se hace evidente en la manera en que éste nos sujeta, ahora más que nunca, a cierto sometimiento ideológico con relación al presente. Este tipo de contrato inevitable nos conduce constantemente a olvidar el pasado, a descartar lo viejo y a confinar nuestra identidad en la realidad contemporánea.


Boris Groys en Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural enmarca sus argumentos con relación a la forma en que nuestra cultura está condicionada por su propia aspiración a lo nuevo. Aunque para Groys esta tendencia de la cultura occidental hacia la innovación es irrenunciable, propone como posible gesto radical “primar lo antiguo” para “quebrar las reglas culturales que exigen la continua producción de lo nuevo”(1). Siguiendo esta propuesta el autor sitúa lo nuevo entre el pasado y el futuro, e incluso dentro del archivo, como una manera de evidenciar su capacidad dinámica y su relación con el pasado. Sobre lo antiguo escribe: […] habría que explicar qué es, en sentido propio, lo antiguo. Porque lo antiguo hay que inventarlo de nuevo en cada época, y por eso todos los renacimientos han sido siempre, simultánemente, grandes restauraciones(2).


En este texto me gustaría aproximarme a lo viejo de una manera distinta. Es decir, mi intención no reside en un ejercicio comparativo entre lo nuevo y lo viejo, sino más bien en la evidente relación fluida que desde el arranque de la modernidad se ha mantenido entre ellos. De esta forma el texto va a centrarse en el espacio de relación cambiante entre lo viejo y lo nuevo. Se trata de prestar atención a los procesos de intercambio a través de los cuales lo nuevo desecha lo viejo o incluso lo viejo se transforma una vez más en lo nuevo. Igualmente me centraré en inquirir sobre los diversos despojos producidos en dicha relación de intercambio y que van quedando a modo de huella. Este tipo de lectura requiere otro recorrido que tome como punto de referencia los diversos rastros que lo nuevo ha ido produciendo en su roce con lo viejo y ha ido dejando atrás en su propia proyección hacia el futuro. A partir de esta mirada sobre lo que va quedando atrás a modo de residuo el texto propone varias urgencias: atender a las diversas tipologías de lo nuevo y lo viejo, analizar la evolución de sus diversos significados, sobre todo en relación con los contextos socio-culturales sobre los que han actuado, e incluso evaluar los efectos políticos que tales procesos han ejercido sobre la identidad colectiva a lo largo de la historia moderna.


Empezar por lo viejo en lugar de lo nuevo plantea nuevas preguntas a la hora de entender la dependencia que la innovación ejerce sobre nuestra cultura, como por ejemplo: ¿cuáles son los
procesos que convierten lo nuevo en viejo? ¿Existen distintas interpretaciones de lo nuevo? Es decir, ¿lo nuevo va a suponer siempre una ruptura transformadora que nos haga avanzar? O, por el contrario, ¿puede que en ocasiones no sea más que un mero gesto reflejo de la propia condición innovadora de nuestra cultura, aquello que para Groys es inevitable, insoslayable? ¿Posee lo viejo también distintos atributos? Y si esto es así, ¿qué funciones desempeña en nuestra sociedad? ¿Se trata tan sólo de una herramienta de restauración y regulación de lo nuevo centrada en ayudar a que éste pueda continuar avanzando? ¿O quizás lo viejo también posea un conocimiento específico e inherente al propio proceso de quedar descartado? ¿Reside tal vez en esta posibilidad —es decir, en su propia condición de desecho— el gesto cultural nuevo que Groys quiere ver en lo antiguo?


No podemos contentarnos con la idea de que lo viejo por el mero hecho de haber sido desechado permanezca en otro régimen aislado de toda dinámica capitalista. Todo lo contrario. Su condición cambiará en función del propio beneficio del avance capitalista global. Brian Holmes, en su texto “The Flexible Personality: For a New Cultural Critique”, nos advierte de esta tendencia del capitalismo contemporáneo a absorber toda respuesta crítica y fortalecer así su influencia. Para Holmes la dinámica capitalista no sólo asimila la crítica sino que erige sus nuevas estructuras de poder sobre los propios argumentos de las formas críticas del pasado(3).


Cuando nos referimos al arte contemporáneo este tipo de reflexión sobre las correspondencias entre lo viejo y lo nuevo adquiere connotaciones específicas. Las relaciones que se establecen entre ambos fluctúan, como lo hacen en otros tipos de producciones culturales, entre la restauración y el cambio. Y como en la cultura, lo viejo y lo nuevo en el arte también generan sus residuos y desechos. A continuación se enumeran una serie de cuestiones relevantes para la práctica artística actual a modo de ejemplos que han sido extraídos de diversos contextos del pasado reciente. Tales cuestiones se incluyen porque en mi opinión evidencian los procesos de intercambio entre lo viejo y lo nuevo. Los despojos de dicho cruce son justamente los que nos interesan aquí.

 

 


La interpretación


En 1964, Susan Sontag se refiere a la interpretación como una manera moderna de entender la obra de arte(4). Su ensayo “Contra la interpretación” se basa en desarrollar una serie de convicciones estéticas y políticas a partir de las cuales proteger la obra de su influencia. Dicha autora reclama a la crítica una mayor atención a la forma en el arte que consista en dar cuenta de “cómo es lo que es, inclusive qué es lo que es, y no en mostrar qué significa”(5). Resulta curioso leer los razonamientos de Sontag en relación con el contexto artístico de la década de los sesenta, un momento en el que las prácticas artísticas parecen querer despojarse de la forma. Sin embargo, su argumento se basa en la idea de que la interpretación va a ser justamente aquello que anule la experiencia artística. Así el ensayo pretende enfrentarse a las zonas oscuras que tanto entonces como hoy continúan proyectándose alrededor de la forma. Sontag sitúa el problema de la siguiente manera: Una de las dificultades está en que nuestra idea de la forma es espacial […] Es por ello [por lo] que disponemos de un vocabulario de las formas más elaborado para las artes espaciales que para las temporales(6).

 

 


El estilo


Un año más tarde, en 1965, la misma autora escribe su ensayo “Sobre el estilo”, donde continúa  desarrollando sus argumentos sobre la relación entre forma y contenido. El texto subvierte las dinámicas de poder entre dicho binomio. Para ello emplea la atrevida inversión del poeta Paul Valéry: “Lo que para los demás es ‘forma’, para mí es ‘contenido’”(7).


Sontag sugiere en su texto que los problemas planteados por el concepto de estilo se superponen a los planteados por el concepto de forma, viendo así que las soluciones de ambos van a tener mucho en común. El ejemplo de esto lo encuentra de nuevo en Valéry, quien considera que la función de la forma actúa con la intención de “preservar las obras de la mente contra el olvido”. El comentario del poeta francés se refiere a que los recursos de estilo de la poesía son los medios a través de los cuales las palabras van a crear una memoria de sí mismas antes de la invención de los signos materiales (la escritura, la imprenta).


Esta proposición sobre la forma como aquello que preserva una idea de su inmediato olvido es lo que defiende la autora en su texto y nos sirve ahora para entender su relevancia en el contexto artístico contemporáneo. Sin embargo, esta cuestión deberíamos debatirla en la actualidad en relación con las tendencias de despolitización que este concepto ha sufrido en los últimos tiempos. La forma se revela como una máscara que constantemente va reemplazándose. Y es que para Sontag aquellas formas que se van descartando nos advierten de la rapidez con la que los estilos acaban sustituyéndose unos a otros, sin permitir siquiera que la propia obra se repita a sí misma.

 

 


Lo moderno


La dinámica de ruptura es lo que va a definir lo moderno con respecto a lo clásico. Fredric Jameson lo define así en Una modernidad singular: Lo “moderno” […] representa una línea divisoria fundamental entre una cultura en lo sucesivo clásica y un presente cuya tarea histórica consiste en reinventarla(8).


Sin embargo, la delimitación temporal de la modernidad resulta caprichosamente elástica. Raymond Williams introduce el concepto de “modernismo consciente” con respecto al debate de lo moderno, es decir, aquella corriente que aporta una lectura crítica sobre la modernidad. En su texto “When was Modernism?” (1987) él mismo se cuestiona en qué periodo exacto situar dicha corriente, ya que en su opinión pronto perderá su condición antiburguesa y pasará a ser integrada por el nuevo capitalismo internacional. El interés de Williams por el debate de lo moderno y el modernismo se recoge en el libro The Politics of Modernism, una serie de textos que escribe, justamente antes de morir en 1988, con motivo de su evidente insatisfacción con los nuevos debates alrededor del término “posmodernismo”.


Si para este autor el modernismo pronto había pasado a ser asimilado por el sistema capitalista, ¿qué podríamos esperar del posmodernismo? En la actualidad, cuando el término posmoderno está entrando en cierto tipo de obsolescencia, el debate entre lo moderno y lo posmoderno adquiere otras connotaciones. Lo posmoderno, ahora que deviene viejo, nos informa sobre las reglas y los distintos modos a través de los cuales el capitalismo tardío avanza, del mismo modo que lo moderno, en el momento en el que estaba siendo reemplazado por lo posmoderno, nos instruyó sobre los valores burgueses de la esfera pública. Por otro lado, aquellos ejemplos modernos (el gentío, la clase obrera) que en su día el posmodernismo quiso corregir pasaron a ser los escombros de dicho vencimiento.


Y, entre tanto, surgen nuevas tareas pendientes, como la de confrontar la producción occidental del conocimiento con la de otros emplazamientos. ¿Es por esto por lo que ahora hablamos de modernidades? Raymond Williams, en su interés por encontrar una vía alternativa al confinamiento del modernismo en el sistema capitalista tardío, propone atender a todo aquello que ha quedado en desuso y que permanece en los márgenes del periodo moderno. Ésta puede ser, según Williams, una forma de imaginar de nuevo la comunidad(9).

 

 


El cubo blanco


Una de las manifestaciones espaciales claves del modernismo va a ser la galería de arte, o cubo blanco. Es por esto por lo que la historia del arte, como sugiere Brian O’Doherty(10), debería  correlacionarse con la evolución y los cambios que este tipo de espacio va a ir experimentando a través del tiempo. El cubo blanco —es decir, aquel espacio en el cual se anulan las ventanas, se blanquean las paredes, se pule el suelo y se proyecta la fuente luminosa desde el techo— ejemplifica el tipo de proceso de aislamiento que va a sufrir el espacio de exhibición de la obra de arte respecto al mundo exterior. Estas condiciones asépticas que separan el cubo blanco del contexto vital van a primar la estetización de las cualidades formales de la realidad en su transferencia sobre el objeto de arte. Sin embargo, sin este tipo de cambios —es decir, sin el propio confinamiento de la obra de arte dentro del espacio de la galería— el arte se habría vuelto obsoleto, habría perdido la posibilidad de su propia reactualización. La reivindicación de la obra como una entidad autónoma y sus críticas consecutivas simplemente no se habrían producido(11). Los debates y las prácticas artísticas que surgen como respuesta crítica al cubo blanco en la década de los sesenta y continúan hasta nuestros días ejercitan un tipo de lucha que trata de romper con su supuesta neutralidad. Este tipo de prácticas críticas supone una ruptura con el tipo de ideología burguesa implícita en la forma neutra que adquiere de manera original el espacio de la galería. Sus cualidades (la blancura y el silencio) tratan de borrar una y otra vez la evolución de dicha lucha.

 

 

 

Lo popular


El término popular nos brinda otra alternativa a la hora de pensar lo viejo que va más allá de buscar en aquello que ha caído en la obsolescencia. Lo popular nos habla de las capas de significado que un mismo vocablo puede ir adquiriendo y descartando a lo largo del tiempo.


“No sólo existe lo popular, también existe el proceso de devenir popular”(12). Esta frase de Bertolt Brecht resume muy bien dicha alternativa. Su contexto se remonta al debate que él y Georg Lukács mantuvieron en los años treinta respecto a las formas estéticas idóneas a través de las cuales llegar al proletariado(13).


Lukács defiende el realismo como formula para aproximarse a la audiencia. Por el contrario, Brecht lo hace con la experimentación y la producción de los nuevos lenguajes de representación. El choque entre ambos reside en la búsqueda de la forma socialista que la obra de arte debe adoptar dentro de la militancia política. Y mientras tal debate se libra en el este, en el oeste Adorno y Benjamin discuten sobre la poesía de Baudelaire y la relación entre arte y capitalismo.


Bertolt Brecht llegará a escribir varios ensayos contradiciendo a Lukács. Pero no verán la luz hasta 1968, debido presuntamente a la influencia y poder de este último en el bloque socialista en el momento en que debieron ser publicados(14). Los viejos argumentos de Brecht encontrarán pronto una nueva alianza en la forma fílmica de la década posterior.

 

 


Los cambios

 

La Ley de los cambios es una teoría estético-histórica que Jorge Oteiza desarrolla en dos textos preparados a modo de conferencia: el primero, “Ideología y técnica para una ley de los cambios”, lo envía en 1964 como ponencia al XIII Congreso Internacional de Crítica de Arte en Italia, y el segundo, “El arte como escuela política de tomas de conciencia”, lo presenta en 1965 ante los estudiantes universitarios vascos en Barcelona. Ambas conferencias se enmarcan en los años posteriores a la conclusión de su propósito experimental(15).


El planteamiento de la Ley de los cambios se centra en evaluar las dinámicas a partir de las cuales los lenguajes estéticos cambian y se superan unos a otros. Oteiza describe ese movimiento a partir de dos curvas: una creciente y otra decreciente. La primera arranca en la naturaleza y evoluciona de forma creciente hasta llegar a un punto de expresión máxima. La segunda reduce esa expresión a cero y comienza de nuevo para concluir en la vida. Ambas fases se reajustan y corrigen: […] Unos momentos en que la expresión se acentúa geométricamente, formalizándose para luego sufrir una desgeometrización, una desformalización, un desordenamiento del régimen anterior de estabilización geométrica de la composición(16).


El artista sitúa este momento de expresión negativa en la conclusión de los constructivismos, cuando su obra desformaliza el cuadro negro y el cuadro blanco sobre blanco de Malévich sobre el espacio vacío de sus cajas metafísicas. A partir de esta conclusión en la forma, su actividad se centra en la vida, atendiendo a labores que hasta entonces consideraba fuera del dominio artístico. Y aquí se produce el nuevo cambio generado a partir de la conclusión de los lenguajes artísticos anteriores, es decir, un “comportamiento político en la transformación de la vida y de la sociedad, fundamentalmente en la transformación de las estructuras de la educación”(17).

 

 


La educación

 

Existen ejemplos diversos de la evolución de las distintas tendencias de politización de la educación a lo largo del siglo XX. El problema reside en cómo actualizarlas hoy en día.


El debate se centra en la influencia que la educación puede ejercer en las prácticas artísticas contemporáneas, sus instituciones y la práctica curatorial. Sin embargo, el interés por la labor educativa ha estado presente desde el arranque del museo como institución moderna. De hecho, la protección y diseminación de ciertas narrativas de la historia han sido sus mayores preocupaciones. La pregunta que hoy en día comparten distintos profesionales del arte, de la cultura y de la educación respecto a su posible actualización política no deja de lado los peligros a los que la propia educación se enfrenta en su integración en la economía de mercado. En la Unión Europea el actual proceso de Bolonia está generando un gran número de respuestas críticas por parte de alumnos y profesorado universitario, ya que dicha legislación comunitaria prima ante todo la privatización del conocimiento y su correspondiente homogeneización. Sin embargo, la cuestión de la politización actual de la educación genera nuevas preguntas, como por ejemplo: ¿qué tipo de transformación emancipatoria puede producir la educación en nuestra sociedad actual?, ¿cómo evitar que la educación caiga en las trampas del mercado? o ¿cómo ejercer su capacidad transformadora?


Jorge Oteiza utiliza la comparación de las prácticas estéticas como una fórmula para comprender mejor los cambios que se producen entre los procesos históricos en el arte. En definitiva eso es lo que aporta su ley de los cambios a la educación y a su posible labor de transformación política. Su proposición apuesta por un modelo de análisis comparativo de los cambios estéticos basado en el estudio de la diferencia a través de la cual otros contextos periféricos y tipos de experiencias pueden igualmente aportar nuevos conocimientos sobre los procesos históricos. Entre sus proyectos educativos destaca, en relación con la idea anterior, el Instituto de Investigaciones Estéticas Comparadas que nunca llegó a realizar. La posibilidad de imaginar una puesta en relación dinámica de las prácticas estéticas y sus distintas evoluciones con respecto a los contextos específicos desde donde surgen sigue teniendo vigencia aún hoy en día. Esto es especialmente relevante si tenemos en cuenta el proceso de homo geneización en que se ve inmersa la cultura contemporánea. Una tendencia que en definitiva se centra en descartar todo aquello que incide en la diferencia.

 

 


La experiencia estética


Suely Rolnik analiza en ¿El arte cura? dos de las últimas propuestas artísticas de Lygia Clark: Estructuração do self y Objetos relacionais, pertenecientes al momento de transformación del arte propio de los años sesenta y setenta. Las propuestas de Clark le sirven a Rolnik para introducir el concepto de experiencia estética en contraposición al objeto artístico. Para ello sitúa dicho concepto en relación con la idea de que la experiencia estética se vincula al espectador, mientras que la práctica estética pertenece exclusivamente al artista. En este sentido, el tipo de experiencia estética que el espectador recibe tiene que negociar con un aspecto fantasmal que de manera latente pertenece a ella. La autora lo define así: La obra opera sobre una especie de iniciación del espectador a aquello que la artista denomina experiencia del “vacío/pleno”: vacío del sentido del mapa vigente provocado por un lleno desbordante de sensaciones nuevas que piden paso(18).


Lo fantasmagórico para Rolnik tiene que ver con “el mismo momento histórico en que la práctica estética dejó de ser una dimensión integrada en la vida colectiva para confinarse dentro de un campo especializado”. Tal momento coincide, según la autora, con la irrupción de las prácticas clínicas volcadas en la subjetividad. Unas prácticas que se caracterizan por “la reducción de la subjetividad a su dimensión psicológica y la proscripción de su dimensión estética”(19).


De esta forma, la experiencia estética siempre va a implicar un proceso de actualización de todas aquellas cualidades de la obra de arte descartadas por el sistema capitalista.

 


Los fantasmas

 

Para Jacques Derrida el espectro o fantasma va a poner en duda aquello que creemos que sabemos. Por eso el fantasma se convierte en un agente que nos pone sobre aviso de todo aquello que no sabemos(20).


El texto de Susan Sontag “Notas sobre lo ‘camp’”(21) nos ayuda a entender la dimensión espectral de lo camp. En 1964, la autora escribe este ensayo con un tono claramente analítico a través de una sucesión de notas que describen las distintas manifestaciones, experiencias y gustos camp. En un primer momento, la concreción del texto nos puede sugerir la dificultad de su posible actualización en el momento presente. La operación de Sontag de centrarse en dar cuenta de “cómo es lo camp” e incluso de “qué es lo camp” nos advierte de que las implicaciones del término han cambiado. Esta idea se hace más evidente cuando intentamos analizar la repercusión que dicho término ejerció sobre lo colectivo dentro de los movimientos de liberación gay. Sin embargo, los procesos de subjetivización contemporáneos problematizan la interpretación de este texto bajo las mismas urgencias, aunque su dimensión política se mantenga intacta. El texto de Sontag no sólo consigue en su momento subvertir las relaciones jerárquicas entre alta y baja cultura, sino que proyecta lo camp en el futuro, es decir, sobre toda lectura y estudio de la cultura de posguerra norteamericana(22). Así ya no importan ni el momento ni las razones que hagan que lo camp devenga viejo.


Esta alusión a lo camp como espectro que reclama nuestra atención sobre la constitución y evolución de las políticas de identidad nos puede servir para reflexionar sobre la manera en que nuestra cultura produce y reproduce el conocimiento, es decir, sobre cómo unas ideas prevalecen sobre otras y se perpetúan a través de su propia repetición. Sin embargo, en ocasiones serán las ideas que van quedando en los márgenes, aquellas que dejan de ser una y otra vez reafirmadas, las que más información nos ofrezcan sobre las condiciones del contexto específico que en un momento dado produjo dicho conocimiento. Por otro lado, lo nuevo y su implacable tendencia a borrar lo viejo se dedicará a impedir que seamos conscientes de esto en tiempo real. Aunque quizás deberíamos hacer caso a Derrida y dejar de insistir en la existencia de un tiempo real, ya que “la condición de hacer posible lo que está vigente, lo que es decididamente presente, es también memoria, anticipación; en otras palabras, una puesta en juego de todos los rastros”(23).

  

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(1) Boris Groys, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural, Valencia: Pre-textos, 2005, p. 17.


(2) Ibíd.

 

(3) Brian Holmes, “The Flexible Personality: For a New Cultural Critique”, en Hieroglyphs of the Future, Zagreb: Arkzin/WHW, 2002, accesible en http://www.utangente. org. Traducción castellana: “La personalidad flexible. Por una nueva crítica cultural”, en Brumaria, n.º7 (2006): Arte, máquinas, trabajo inmaterial.


(4) Susan Sontag, “Contra la interpretación” (1964), en Contra la interpretación y otros ensayos, Barcelona: Seix-Barral, 1984, p. 22.


(5) Ibíd., p. 27.


(6) Ibíd., p. 25 (nota).


(7) Susan Sontag, “Sobre el estilo” (1965), en Contra la interpretación…, op. cit., p. 45.

 

(8) Fredric Jameson, Una modernidad singular (2002), Barcelona: Gedisa, 2004, p. 25.


(9) Raymond Williams, Politics of Modernism: Against the New Conformists, Londres: Verso, 2007, p. 35.


(10) Brian O’Doherty, Inside the White Cube: Notes on the Gallery Space (1976), Berkeley y Los Ángeles: University of California Press, 1999, p. 14.


(11) Ibíd., p. 19.


(12) Bertolt Brecht, “Against Georg Lukács”, en Th. Adorno, W. Benjamin y otros, Aesthetics and Politics, Londres: Verso, 2007, p. 85.


(13) Ibíd., p. 66.


(14) Las dificultades de Brecht para hacer pública su postura ante los argumentos de Lukács pronto encontraron otras vías alternativas, como por ejemplo algunos ensayos de Walter Benjamin, quien seguiría de cerca las frustraciones de su amigo.


(15) Jorge Oteiza, Ley de los Cambios, Zarautz: Ediciones Tristan-Deche Arte Contemporáneo, 1990.


(16) Ibíd., p. 30.


(17) Ibíd., p. 36.


(18) Suely Rolnik, ¿El arte cura?, Barcelona: MACBA (col. Quaderns portàtils), 2006, p. 8; accesible en http://www.macba.es


(19) Ibíd., p. 9

  

(20) Véase, por ejemplo: Jacques Derrida, Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional (1993), Madrid: Trotta, 2003.


(21) Susan Sontag, “Notas sobre lo ‘camp’” (1964), en Contra la interpretación…, op. cit., pp. 303-321.


(22) Debo agradecer algunos comentarios sobre esta idea a Xabier Arakistain (Arakis).


(23) Jacques Derrida y Bernard Stiegler, Echographies of Television: Filmed interviews, Londres: Polity Press, 2002, p. 129.

 

 

 

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20 JUL  –  26 JUL
Tractatus logico-artisticus
Guillaume Désanges


* Este texto sobre la noción de convención, escrito específicamente para esta publicación, adopta la forma de pastiche del Tractatus logico-philosophicus de Ludwig Wittgenstein, referencia recurrente en la rama de la filosofía analítica que estudia la noción de convención. El texto constituye un intento de circunscribir las posibilidades de discurso en torno a un asunto.

 

1.– El arte es la totalidad de aquello que no es otra cosa que arte.


1.1.– Esta definición negativa implica que en principio el arte puede acoger lo no aprobado o reconocido por otros ámbitos de producción de formas y pensamientos.


1.2.– El arte goza de cierto estado de excepción.


1.21.– El arte opera en un régimen de suspensión de determinados imperativos que en términos jurídicos, económicos e incluso estéticos son corrientes en la mayoría de las demás actividades.


1.22.– Esta suspensión, más o menos aceptada y más o menos aceptable, no exime al arte de toda responsabilidad, sino que le crea otras nuevas.


2.– En el arte contemporáneo, “convencional” es un término negativo y a menudo vejatorio. Lo convencional es artísticamente endeble, vulgar, rechazable.


2.1.– La convención es un pacto arbitrario, limitado en el tiempo y en el espacio, que presupone la existencia de una autoridad previa.


2.11.– Después de haberse emancipado penosa y progresivamente de su inicial confinamiento en la artesanía y el trabajo manual por encargo (las artes serviles), y de haber alcanzado en el Renacimiento la gracia espiritual y subjetiva de las artes liberales(1), las artes visuales no han dejado de repudiar ese origen vergonzoso afirmando su insumisión a toda autoridad reguladora. Se complacen en abominar de la tradición, del academicismo, de la normalización. Este carácter contestatario conoció su apogeo con la noción de vanguardias, que constituye el horizonte de una práctica plástica basada en la innovación y lo inédito. Todavía hoy ese fantasma de dinámica incoativa sigue teniendo validez tanto en el medio artístico como en el imaginario popular.


2.12.– Toda convención pretende determinar de antemano unas obligaciones, reglas o maneras de obrar, anticipando así los términos de la transacción y la comunicación entre los actores sociales, a fin de evitar los accidentes. Pero el arte proscribe toda idea de respuesta a una situación prevista, toda conformidad a estándares y aspira precisamente a crear accidentes y desvíos en el curso normal de las cosas. Es el espacio de violación de las políticas establecidas de la mirada y la sensibilidad.


2.13.– La convención es una herramienta de control consensual que se opone al caos natural. Pero el arte debe permanecer libre de control.


2.14.– Para ser efectiva, la convención debe ser adoptada por el mayor número de personas, mientras que el arte funciona según una lógica de diferenciación y se mantiene irreductiblemente minoritario. Ninguna obra puede ni debe constituir un modelo genérico de la práctica artística.


2.2.– En filosofía analítica las dos figuras ejemplares que ilustran el concepto de convención son el lenguaje y el dinero: dos modos de transacciones arbitrarias que necesitan una divisa de intercambio (las palabras, la moneda) que en sí misma no tiene otro valor que esta función de equivalencia. La convención es siempre débil, es el mínimo común denominador del intercambio, de un valor infinitamente menor que lo que representa.


2.21.– Resulta llamativo constatar cómo en el siglo XX la evolución del arte no ha dejado de desafiar precisamente ambas convenciones —el lenguaje y el dinero— que todavía hoy se abordan con desconfianza y hasta con desagrado. De ahí las tentativas de deconstruir o desviar las convenciones del lenguaje, desde los poemas dadaístas(2) y surrealistas hasta los Mesostics de John Cage; desde los tartamudeos de Bruce Nauman hasta los irónicos juegos lingüísticos de Art & Language. Por otra parte, la modernidad transmitida por el arte conceptual se ha dedicado a abolir el aura del objeto único amenazando voluntariamente las bases de su valor comercial, desde los múltiples readymades de Marcel Duchamp hasta los neones industriales de Dan Flavin. A veces ciertamente en vano.


2.22.– Como consecuencia, en el arte se mantiene un desprecio por la claridad semántica y el éxito económico. En realidad, en términos retóricos y financieros el arte contemporáneo aspira a diferenciarse de los otros campos de actividad, llegando adrede hasta el exceso y la aberración.


2.3.– Podría decirse, por tanto, que la oposición a las convenciones constituye uno de los motivos, por no decir uno de los motores, del arte contemporáneo.


2.4.– El arte rechaza considerarse hoy una disciplina profesional asentada, organizada y regulada. De ahí su fascinación inconsciente por todo lo que viene de otro lado y cuanto se deriva de ello(3). De ahí su atracción por la otredad, por aquello que discute su identidad como medio. El arte contemporáneo sueña con ser lugar de paso, puerto de amarre, tierra de trasplante sin raíces.


2.5.– En su relación con el saber, por ejemplo, el arte se mantiene reacio a toda lógica cognitiva, didáctica o edificante, aunque sigue nutriéndose de conocimientos además de dedicarse  a producirlos. Podría decirse, pues, que actúa en el interior del terreno del conocimiento sin someterse a las convenciones admitidas en el empleo, producción y transmisión de esos conocimientos. Hoy en día es uno de sus campos de investigación más interesantes.


3.– El arte está inserto dentro de un campo más vasto, al que se suele dar el nombre de “mundo del arte” y en el que esfera profesional y esfera social están particularmente ligadas.


3.1.– Según el filósofo David Lewis, toda convención es una convención social.


3.11.– En el mundo del arte hay entonces numerosas convenciones, fundadas sobre la aceptación tácita de ciertos usos más que sobre normas promulgadas y manifiestas. Son convenciones que denominaré “sordas”, que no se reconocen como tales y que acogen en sí mismas las posibilidades de su impugnación.


3.12.– Aplicando al “mundo del arte” los dos patrones de medida convencionales que son el dinero y el lenguaje, podría afirmarse que sus dos principales fuentes de convención son el mercado y la crítica de arte, y que ambas se oponen a los intentos del propio arte por escapar a toda normalización económica y de lenguaje.


3.13.– Para emplear la expresión del artista Thomas Hirschhorn, es ante todo al nivel de este “espectro de evaluación” (críticos, historiadores del arte, comisarios, galerías, coleccionistas, etc.) donde un determinado tipo de convenciones interviene en el campo del arte. Tales convenciones, que no están en principio fundadas ni en la racionalidad ni en la necesidad, son prioritariamente un medio (tal vez inconsciente) de reconocerse, de reterritorializarse, de delimitar una identidad y unas fronteras allí donde por principio
se las rechaza.


3.14.– Trabajando en el mundo del arte he ido dándome cuenta paulatinamente de que era un campo intrínseca e inconscientemente “conservador” por su voluntad de escapar incluso a las convenciones. Y también me he dado cuenta de que iba unido a todo un estilo de vida, gustos, centros de interés y códigos culturales comunes, que pretenden diferenciarse del mainstream y que son muy privativos, aun cuando la mayoría lo niegue. En broma acostumbro a llamar a mis amigos ajenos a ese campo “los civiles”. Como todo sector específico, el medio del arte funciona según convenciones que se modifican a lo largo del tiempo, entre ellas un vocabulario, unas actitudes, unos comportamientos sociales. Como dice la artista Dora García, “El arte es para todos, pero sólo una elite lo sabe”.


3.2.– Como curador he aprendido gradualmente que las obras debían colgarse a metro y medio del suelo, que había que volver a pintar de blanco las paredes antes y después de cada exposición, organizar una inauguración con tarjetas de invitación de título misterioso, redactar una nota de prensa que cite expresiones como “desterritorialización”, “rizoma”, “se aparta de los estereotipos femeninos” o “el centro y la periferia”, pero evitar hablar de la belleza, el público o Clement Greenberg. Como visitante nunca he comprendido por qué está prohibido sacar fotos, entrar con un bolso, pisar la moqueta con zapatos o asomarse por el antepecho interior del Guggenheim Museum. Visitar una exposición en las salas clínicamente blancas de un gran museo se parece cada vez más a un itinerario obligado, ultracodificado, en el que los vigilantes se dedican a prohibirnos cualquier comportamiento espontáneo. En realidad es extraña esa relación, casi masoquista, con la visita coaccionada a algunas exposiciones.


4.– La crítica de arte es un área donde se aplican de manera especial unas convenciones tácitas e invisibles.


4.1.– En 2006 escribí un texto titulado “Tristes tópicos: la crítica de arte es un no lugar”(4), que describía cierta crítica de arte como un gesto automatizado del pensamiento. Una práctica al principio intimidatoria (y más aún para alguien que, como yo, no ha ido a la universidad) pero en la que pronto se advierte que la repetición formal y conceptual (una semántica precisa y recurrente, la utilización compartida de un corpus de referencias limitado, la uniformización de los estilos, el international touch de ciertas publicaciones) la convierten en un espacio de investigación en trampantojo, un territorio desterritorializado pero extremadamente convencional y cómodo para quien está acostumbrado a andar por él. Un posicionamiento indeterminado de semántica sobredeterminada, impersonal y a menudo intercambiable.


4.11.– Ese texto desagradó a algunos, que me acusaron de “morder la mano que te da de comer”, a pesar de que mi intención no fue ajustar cuentas ni excluirme de esa crítica a la crítica de arte, sino soñar en voz alta con una crítica que fortalezca el arte con su propia energía en lugar de servirlo con neutralidad; que se dedique a captar la polisemia ilimitada de cada obra, inventando nuevos protocolos de escritura para latir al mismo ritmo (disyuntivo) que su tema.


4.2.– La crítica de arte es un estado de excepción que demasiado a menudo actúa suspendiendo la inteligencia y la imaginación. Obedece en demasía a las convenciones, en el sentido de mantenimiento de la estabilidad de un sistema (semántico), de sumisión a precedentes tácitos. Opera conforme a una dinámica de replicación e imitación.


4.3.– Hay un lenguaje ligado al arte, del que no podemos escapar y del que se nutre la crítica de arte, pero que no es el arte. El arte que yo aprecio desea mantenerse rebelde a toda lógica discursiva previa. Más que emplear el lenguaje, lo crea. Ésa podría ser la gran lección de Marcel Duchamp: proponer una alternativa al lenguaje que ningún lenguaje sea capaz de aprehender ni alcanzar. Sin ser discursivo, El Gran Vidrio dio lugar a infinidad de comentarios (los primeros los del propio artista). Véase la conferencia de Duchamp sobre el “acto creativo”.


4.31.– El arte es una forma de expresión sin lenguaje. Un conjunto de signos sin estructura ni sintaxis. Parecería que la crítica de arte cuestionase este hecho al empeñarse en imponer el lenguaje al arte. A no ser que tal función venga ontológicamente suscitada por el arte: la posibilidad del comentario infinito, siempre insuficiente, impreciso, sin dar nunca alcance a su sujeto, pero, aun así, creador de pensamiento.


4.32.– Ésa es la “fuerza nuclear” del arte: unas ínfimas fricciones que suscitan tremendas explosiones de sentido y de emociones. Creación de energía a partir de casi nada, y cuyos efectos obran a muy largo plazo.


4.4.– La crítica de arte comparte con la práctica psicoanalítica una manera de complejizar objetos simples y simplificar nociones complejas. Es un movimiento creativo y especulativo de oscurecimiento-clarificación en double bind.


5.– El arte, en cuanto que creación que aspira a superar el estado de naturaleza mediante el artificio y se sitúa en el interior de una historia, responde él mismo en parte a un régimen de convención.


5.1.– Por un mecanismo de mise en abyme, el propio rechazo de la convención, o la subversión de ésta, acaban convirtiéndose en una posición manifiesta, estatuida y repetida, y por ello finalmente convencional, en el sentido de que a partir de ella se piensa una parte del arte.


5.11.– Incluso son los ejemplos más notorios de anticonformismo y marginalidad estética los que la historia del arte propone como referentes privilegiados suyos: Cervantes, Shakespeare o Sterne en literatura; Goya, Malévich o Marcel Duchamp en las artes.


5.2.– La voluntad del arte de no estancarse en un campo, de escapar a sus propios presupuestos y desafiar constantemente sus fronteras quedará limitada por el hecho de que, como dice Marlène Zarader(5) a propósito de la filosofía, “no es posible saltar por encima de la propia sombra”.


5.21.– Desde las vanguardias, el arte ha pretendido desarrollarse fuera de las normas establecidas y del academicismo, pero al mismo tiempo sólo busca volver a hablar de su historia, revisando su pasado en la crítica o en la celebración y afirmando su lugar en la historia. En ese sentido es conservador.


5.3.– Aunque existe una evolución normativa de la convención, las convenciones del arte no pretenden ser normativas. Igual que los piratas organizan con precisión su sociedad, el arte delimita los usos y convenciones propias que le permiten desenvolverse en los márgenes y la alternativa. Carl Schmitt: “El estado de excepción se distingue siempre de la anarquía y el caos, y en sentido jurídico todavía subsiste en él un orden, aunque ese orden no sea jurídico”(6).

 

5.31.– Esta relación del desorden respecto al orden reitera la pugna entre las dos pulsiones artísticas esenciales que Nietzsche revelaba en El nacimiento de la tragedia: la ebriedad (dionisiaca) contra el sueño (apolíneo). El goce furioso y cruel de lo inmediato, que se hace posible e inteligible por la distancia interpretativa de la ilusión, y la sublimación. Una tensión que justifica las convenciones de la tragedia griega.


5.32.– Así pues, en su marginalidad absoluta el artista puede seguir las convenciones que él mismo se impone, como Robinson en su isla. Esas convenciones consisten en crearse un marco, una economía y una disciplina de trabajo que es autónoma, estrictamente individual y debe permanecer ligada a unas necesidades artísticas y no parartísticas.


5.33.– La puesta en práctica de dicha convención minoritaria, arbitraria y sin fuente establecida, que se confunde con una disciplina y un sistema personales, es finalmente quizá lo más interesante en el arte.


5.34.– El arte, más que destruir las convenciones, las desteje y remodela. En ese sentido es activo, no reactivo. Lo que hacen los poemas de Duchamp no es tanto deconstruir el lenguaje como proponer una nueva convención de lenguaje en la imperfección, la indecisión, el desacierto sistemático. Los Stoppages Étalon no son una nueva forma de medir, sino otra medida, distinta del patrón modelo. Raymond Roussel no es que invente un lenguaje, sino que tergiversa de manera subliminal la lengua a través de sus propias convenciones literarias, arbitrarias e invisibles.


5.4.– Estas convenciones se fundan a su vez en una metaconvención tácita y fundamental con el espectador, que tal vez sea el hallazgo más importante del arte del siglo XX.


6.– En tanto que comisario y crítico de arte, nunca he tenido la impresión de romper marcos, ya que casualmente desconozco los marcos.


6.1.– Acepto las convenciones del arte y el comisariado, pero no busco conocerlas a fondo.


6.2.– Organicé una exposición completamente a oscuras en la que cada obra se iluminaba o activaba consecutivamente puesta en marcha de forma automática por un sistema electrónico (Pick-Up, 2004). Yo mismo fabriqué sustitutos de las obras de arte que quería mostrar: imágenes escaneadas, fotocopiadas (Jirí Kovanda vs The Rest of the World, 2006), obras dibujadas, descritas, gestos reinterpretados por actores (A History of Performance in 20 Minutes, 2004), sombras chinescas (Signs and Wonders, 2009), etc. He reconstituido una historia de la performance con niños de ocho años (Child’s Play, 2009). He expuesto en medio de mis exposiciones objetos heterogéneos al arte: libros, minerales, juegos, pancartas políticas, etc.


6.21.– A veces me han criticado por hacerlo, o, a la inversa, me han felicitado por romper ciertas convenciones expositivas. Pero no es ése mi caso. Romper las convenciones es darles demasiada importancia. Lo que yo quiero hacer es oponer el pragmatismo a la convención. Tomar unas decisiones que son necesarias, aunque sean peligrosas, pero no por oposición a un modelo.


6.22.– También he organizado exposiciones más clásicas, presentando obras de arte en un espacio sin protocolo formal. En dicho caso la experimentación puede consistir en la mera selección y asociación de obras de arte, en la tensión entre unas ideas y unas obras que se escabullen constantemente.


6.3.– En la crítica de arte y el curating en cuanto uno se sale de la convención le acusan de jugar a artista, como si los artistas fuesen los únicos que pueden y a veces deben saltarse las normas de su campo. Las cuestiones de la creación y el “genio”, lo mismo que las del riesgo y la militancia, también se les plantean a comisarios y críticos que admiro.


6.4.– La convención, el marco, son tranquilizadores. Desbordarlos es precipitarse en lo desconocido, en el miedo.


6.41.– Mi primer recuerdo del arte contemporáneo se produjo bajo el signo de lo inefable, la incomprensión, el terror; y el arte que aprecio sigue estando dominado por lo incierto, el desequilibrio, el malestar.


6.5.– Si en mi práctica curatorial y de crítico necesito una referencia, ésta tiene dos dimensiones: el amor y la inteligencia. Ésos son los dos horizontes que determinan mis decisiones, aunque nunca llegue a alcanzarlos.


6.6.– Admito haber caído en la convención, pero lucho lo más honradamente que puedo contra su influencia, ya sea positiva o negativa, comprometedora o repelente. Al mismo tiempo intento también que esa lucha no me guste. “Saber hacer la revolución sin que te guste” (Guy Debord).


7.– De lo que no se puede hablar, el arte es incapaz de callar (y mejor así). La crítica de arte tampoco (ésta es la prueba).

 

  

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(1) Véase al respecto la obra de Rudolf y Margot Wittkower, Nacidos bajo el signo de Saturno.


(2) Hugo Ball: “Leo versos que se proponen nada menos que renunciar al lenguaje convencional. […] No quiero palabras que otros inventaron antes. […] Yo quiero mi propia travesura, y además mis propios ritmos y vocales y consonantes que le correspondan.”


(3) Véase la reciente fascinación por las figuras de artistas que han abandonado las artes visuales, como Charlotte Posenenske, Lee Lozano o Kathryn Bigelow.


(4) Texto publicado inicialmente en inglés en Report (Not Announcement), a project in collaboration with e-flux, curated by Binna Choi; más tarde en francés en Howard (publicación editada por François Curlet, en 2005), y después en español en el catálogo Evento teórico de la X Bienal de La Habana de 2009. Texto completo disponible en www.guillaumedesanges.com


(5) Marlène Zarader, L’Être et le Neutre, París: Éditions Verdier, 2001.


(6) Carl Schmitt, citado por Giorgio Agamben en Estado de excepción (Homo sacer II, 1), Valencia: Pre-textos, 2003.

 

 

 

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13 – 19 JUL
Fracaso
Manuel Segade


* El punto de partida de estas reflexiones es mi lectura de Support Structures de Céline Condorelli (Berlín, Nueva York:  ternberg Press, 2009) y The Violence of Participation de Markus Miessen (Berlín, Nueva York: Sternberg Press, 2007), a partir de pensar un trabajo de duelo amoroso e intentar fabricar un texto-artefacto que me permita establecer las bases de mi práctica comisarial.

 

Cualquier forma de ser en el mundo es un trabajo de representación. Existen modos de ser conservadores, que la legitiman y la fijan en imágenes inmóviles, y modos de ser críticos, que la cuestionan y alteran. Es decir, formas de existir fundadas en modelos de identidad, que permiten ordenar las posiciones, ejercer control y suprimir las inestabilidades, y otras incómodas, reactivas, que suponen una reinvención continua de sus poderes, una reconstrucción emocionalmente tensa de sus significados. No se trata de modos de ser buenos o malos, sino de modos de ser éticos y de otros patéticos. Unos que responden al ethos como una modalidad de representación de carácter estable, perfecto, sin necesidad de desplazamiento porque su producción ha constituido un avance positivo que alcanza a asemejarse a un ideal de conciencia. Otros que responden al pathos, a una productividad en continua agitación, defectiva, cuya constitución es el sometimiento a todo accidente externo o interno, que tienen en la agitación transitoria su razón de ser, su posibilidad de aparecer en un momento dado. Ambas representaciones pueden convivir en cualquier producción subjetiva, en cualquier modo de habitar el mundo. Pero sólo el sometimiento fluido a la continua reformulación supone la aceptación del riesgo que constituye abrazar la dificultad misma de la existencia: la insoportable inestabilidad del mundo, la aceptación de un fracaso constituyente.

 

 

Lo político

 

La representación como acto, como algo siempre por hacer, y no como hecho dado, es la única posibilidad de convivencia: su aspecto central es la responsabilidad de confrontarse al otro desde el emplazamiento mismo de la propia construcción de sí como parte de un entramado más amplio en una tensión intrínsecamente política.


De forma elemental, esta es la posición desde la que se formulan las prácticas artísticas contemporáneas, aquellas que, en términos disciplinares, se dedican al trabajo con la representación y a la producción de subjetividades. La reflexión que planteo es la siguiente: si las prácticas con las que trabajamos producen esos efectos y por eso las valoramos, ¿cómo no reflejar en nuestros propios procesos de trabajo el acontecer de esa misma economía?

 

Hablar patéticamente es no poder hablar en teoría, no poder distanciarnos de nuestra voz. Ejercer la voz, articular, es aceptar nuestra propia capacidad de ser, el acto, como representación, de la existencia misma. No podemos eludir reformularnos a medida que estructuramos lo que pensamos. Y es el intercambio de escuchas y lecturas, el juego continuo y su placer, pero también el conflicto con las hablas e inscripciones de los otros, el movimiento de los signos y los significados, lo que permite hacernos. Por eso exponer es exponerse, es un ejercicio de intimidad. Después de décadas de ruptura protagonizadas por el feminismo, la teoría queer y el pensamiento poscolonial, ese índice de performatividad que es la recuperación de nuestra voz, después de descubrir que es difusa, que ya no la tenemos más, es fundamental. La exposición de nuestra intimidad es la expresión contradictoria de cómo se produce el lugar desde el que el intercambio o la relación es posible. Porque la necesidad de una relación, el apoyo de uno en otro, sólo se produce en las distancias cortas, en el contacto y en el roce. La exposición de conocimiento ya no puede darse en términos científicos, ha de abandonar el sueño de objetividad para volverse subjetiva, parcial, apasionada. En otras palabras, escribir sobre lo nuestro es tratar de asumir ese lugar en el que uno toma como punto de partida la producción discontinua y contingente de su propia subjetividad. Uno escribe o dice para otro que lee o escucha. El reconocimiento patético del gesto de un cuerpo parlante, el deseo de continuar o no la lectura, producen al oyente o lector: la atención tiene efectos de contacto, de subjetividad. Cualquier interpretación es, por tanto, una suma de fuerzas, una red comunitaria. Cualquier lectura es un lazo constituyente. Por eso precisamente cada sentido nuevo es una violencia: el ejercicio o la asunción de lo común violenta la estabilidad, ya que incorpora más que a sí, y significa reducir las capacidades éticas del individuo.

 

Hacerse la pregunta acerca de cómo devolver la capacidad política a cada una de nuestras relaciones, entre nosotros mismos y nuestras representaciones y las de los otros, es partir de cero en la construcción de la unidad que nos da existencia. La tarea ya no es hacer como que no existe tal unidad, sino reconocer que la inversión en representación es eminentemente emocional y que, por tanto, afecta a otro que nos afecta. Más allá del uno frente a mil, la forma elemental de la comunidad es el uno más uno, la pareja, un término históricamente degradado por su potencial institucional. Devolver el sentido a la unidad mínima de diálogo, a la producción de sentido en intercambio, hace de pensar la relación entre dos, la adición de mí al otro, a ti, que lees, una obligación. 

 

 

Lo adicional


De acuerdo con las últimas evoluciones de su pensamiento (1), la condición indispensable de la política es la contradicción, la tensión entre posibilidades antagónicas. Cualquier modo de convivencia responde a un orden provisional por definición, un orden destinado a fracasar pero que en la suspensión momentánea entre aristas y tensiones produce una comunidad de sentido inestable. Si hace ya décadas que la única teoría posible de la subjetividad es la fluida, cualquier modo social, de suma entre individuos, ha de ser un acuerdo provisional, compuesto por una disposición de tácticas que responden al equilibrio de un momento dado (2). Toda relación se instaura a partir de malabarismos patéticos, de pasos de baile con ritmos confusos, que en su ridículo y en la risa o placer instantáneo que provocan no funcionan como imágenes fijas sino como representaciones de su propia complejidad, legibles más allá de la iconicidad del gesto. En términos de relacionalidad física, íntima, es como la imagen de una colocación compleja durante un acto sexual, tan representable como anerótica, imposible de trasladar a un registro pornográfico, imposible de comercializar o de patentar, irrepetible, porque sólo funciona en la disposición de dos cuerpos concretos en el aquí y ahora de un momento dado.

 

La pareja, como mínima unidad relacional, establece un desacuerdo en la autonomía del sujeto. Dos significa antagonismo: la violencia concentrada en una interacción es una ruptura del consenso racional. El acontecimiento adicional no es más que un arreglo efímero destinado a fracasar, pero cuyas pérdidas y ganancias se reparten de modo no hegemónico, donde las cadenas de transformaciones se producen de forma significativa, donde los efectos de representación son posibles como sugestiones patéticas.

 

De lo que hablo es de una relación que nunca se tenga sino que se dé, donde se pueda desarrollar ese estado de negociación permanente consigo mismo a través de otro que también se negocia. Un contexto aditivo capaz de redistribuir las representaciones sin alternancia ni hegemonía. Una modalidad contradictoria del compartir que no se base en un alto grado de generosidad, pues esto supone un dar que espera una respuesta y, por tanto, genera un esquema de dependencia, sino que se constituya en la provisionalidad del apoyo, que, por definición propia, siempre es mutuo: satisface la necesidad inmediata del sostenimiento en respuesta a un estado transitorio de falta (de apoyo). Una pareja que no sea más que todas las tensiones contradictorias que la hacen pero sin decirse como tal más que cuando sus potencialidades se efectúan, como una consecuencia de un continuo jugar en el terreno del otro y nunca con el otro. Jamás una construcción continua y teleológica de un futuro, sino compartir planes futuros como una verdadera posibilidad de acontecer. Un “juntos” que no exista porque no es más que el propio devenir donde el otro cuenta. No elaborar un sistema de sentido o de significación, una cadena alimenticia donde lo básico sea el otro, sino que sea la propia relacionalidad la que defina el ritmo de los centros de significación que vayan haciendo que la sensación de pareja se difumine y contamine esas elaboraciones subjetivas pasajeras. Una adición, en suma, que escape de la canonización democrática del matrimonio, de las reglas contractuales del liberalismo y del código moral burgués, para difundirse como la forma elemental de poder ser (feliz) con el otro aquí y ahora.

 

La adición es una práctica instituyente (3) que se formaliza en los intersticios de lo institucional tal y como lo entendemos. En el ámbito cultural, antes de arrancar como proyecto, antes de constituir contexto, todo comienza con el impacto entre dos subjetividades que comparten la necesidad de producir culturalmente hablando: la suma de una fuerza de trabajo con  consecuencias en la representación.

 

 

Lo crítico


Cualquier modo de práctica relacional significa el reconocimiento de la insuficiencia de uno mismo y es, por tanto, intrínsecamente emocional (4). La revelación de la propia insuficiencia, principio elemental de la comunidad, es, como vemos, el desvelamiento de una falta de apoyo, de una carencia estructural. La necesidad de otro, la adición, es el síntoma de una crisis: es la forma de romper la autonomía del objeto y del ser. Es el modo de destrozar la pauta ontológica que ha regido el mundo moderno y la posibilidad de llevar nuestras construcciones a otro lugar, el de otro, una posición que nos permite ser ventrílocuos de nosotros mismos. El instante político por antonomasia es el reconocimiento de la falta: la asunción de nuestra  performatividad permanente, de la enunciación del yo como pura potencialidad en una cadena hablada, coreada por muchas voces, una práctica dialógica de ser que produce variaciones constantes de cuerpo y de conciencia.


No se trata tanto de crear un espacio sino de negociar un contexto común, un contexto activo que actualice las posibilidades de intervención, las posibilidades de práctica. El contexto no es una serie de condiciones dadas, sino una producción política, un abanico de posibilidades abiertas que cada adición sutura de un modo preciso: el marco que somos cada uno con respecto al otro como la posibilidad, a partir de cada contingencia, de hacer. Más que un acuerdo puntual, la construcción de un marco en la que la sucesión de acuerdos y desacuerdos se pueda producir como un enriquecimiento, sin alcanzar nunca una condición reglada. Un simple espacio para el acontecimiento performativo de nosotros mismos: la producción intermitente de una adición en la apoyatura que ya no llamamos posición crítica, sino adición.


La adición al otro es una construcción de soluciones pragmáticas sucesivas. Una suma de lazos donde cada parte resulta cuestionada, pero nunca al mismo tiempo, nunca destruyendo el entramado al completo(5). Una discontinuidad accidental en las posibles relaciones con el resto que, como jamás se tiene del todo, no se teme perder. La desposesión es un hecho, pero ya no se trata de construir su identidad con otro o de recuperar una ontología que incluya la otredad como parte de sí, sino de la necesidad estructural de sentir que otro está detrás, contra o en uno.


La crisis es una constante de la suma de adiciones, su misma posibilidad de acontecer. Su permanencia y su contingencia, a partes iguales, son vectores fundamentales de la acción comunitaria, la que crea comunidad. Así como la emergencia es la forma política de referirse a la crisis —una acepción que incluye la necesidad de generar una respuesta ante una situación—, el fracaso es el modo en que se representa el patetismo de su efecto. Si las relaciones siempre son adiciones inestables, móviles, desplazadas, críticas, las adiciones establecidas para el trabajo en representación están entramadas por diversas modalidades de fracaso.


El esfuerzo adicional nunca se da por sentado. La producción de acciones críticas, que ponen en crisis, es un poder que se da por sentado al hablar de arte contemporáneo, como la facilidad de la interacción personal al hablar de subjetividades. Como vemos, es algo a construir en cada caso, que debemos devolver a su origen, a su primer encuentro, para comprender su potencialidad. Ese mismo esfuerzo es el de no hablar de representación sino ejercerla dentro de sí misma. No comprendemos que no se puede hablar de crisis sin posicionarse uno en un momento crítico. Exponer la voz es desestabilizarse como escritor, como orador, como ponente. En gran medida, fracasar.

 

 

El fracaso


El efecto de la crisis sobre la significación puede ser de decepción o de ruptura, pero el fracaso es un fundamental transmisor de sentido, un amplificador de la relación adicional a múltiples adiciones, una reinvención de su significación con posibilidades comunitarias por su impacto en la afinidad emocional. Su poder adicional es evidente: como comprender que el relato sobrecodificado en el que se basan casi todos los grandes éxitos populares en el cine y en la música es el del fracaso de pareja.


La victoria tiene el ethos de un monumento urbano que ha perdido su contenido, que representa una gesta olvidada, un contenido histórico común pero difícil de gestionar de modo personal, emocional. El fracaso contiene en sí una inscripción en un cuerpo, en una voz, en un desplazamiento. Fracasar es un término marinero, relacionado con la nave que no llega a destino. Implica que se ha echado a andar en el camino y se ha perdido, pero también que no ha existido el temor a lanzarse, a comenzarlo. Enfrentarse a la propia representación, a la formulación de lenguaje ya no con la posibilidad de fracaso sino con la certeza de que el fracaso es parte de su finalidad, de que, como tal, va a constar como uno de sus resultados. El fracaso es diferente al error o al fallo, consecuencias de un proceso regulado ya iniciado y que no responden a las expectativas pactadas. Es la posibilidad de iniciar dinámicas al margen de lo ya dado, una vía fundamental que los productos de la representación exhiben una y otra vez pero a los que no se presta una atención determinada. La consabida autorreferencialidad de la obra de arte contemporánea conlleva en sí misma su problemática, su puesta en crisis y luego nada. La lectura abierta, el abrazo a la multiplicidad de sentido, hace del viaje sin destino un paradigma de significación. El fracaso es siempre un resultado posible de cualquier acción, pero es en las producciones del campo cultural donde alcanza una productividad máxima, quizá precisamente por su fuerza inestable, destituyente, al margen del liberalismo, de la oportunidad, de la ciencia, de la originalidad y de las pautas comunes que rigen la lógica en la que los trabajos contractuales se desarrollan una y otra vez.

 

La posibilidad de la juntura adicional, la posibilidad de compartir una representación confusa que provoca fisuras, relecturas y que inicia otra cadena de adiciones, rupturas, fracasos, es el algo compartido que Beckett entendía sabiamente como una progresión. Haberlo intentado. Haber fallado. No importa. Intentarlo de nuevo. Fallar de nuevo. Fallar mejor (6). Precisamente esa teleología, hacia fracasar mejor, hacia sumarse mejor, enuncia otra advertencia: la de trascender la estetización del fracaso como una ética permanente. Cada fracaso, como cada adición, es consecuencia de una alteración. Cada futuro, una incontinente fuerza de cara a un fracaso, una resolución en pro de una reinvención permanente.

 

Previo a una mitificación generacional, a una conciencia de crisis real, que distribuye una óptica de la crisis sobre todas las cosas (7), el fracaso es un resultado que, por su posibilidad irrenunciable a toda acción, constituye un marco discontinuo e incierto, que adquiere a la vez una invisibilidad notoria en nuestras producciones. Los trazos del fracaso guardan una intimidad patética que constituye. Una nueva audiencia se crea cuando el arte funciona como un mecanismo dentro de redes de comunicación íntima. El fracaso es como el fondo continuo de un modo adicional que contamina, en la potencialidad inherente a sus productos, a los trabajadores del arte, a las instituciones y al público, codificando su existencia una y otra vez en términos de regeneración.

 

 

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(1) Pienso sobre todo en Chantal Mouffe y Jacques Rancière.


(2) Es interesante resaltar cómo existe un término legal que codifica un tipo de relación similar: los acuerdos en precario no están regidos por administraciones contractuales sino que queda a la voluntad de las partes aquello que uno cede al otro.


(3) Véase G. Raunig / G. Ray (ed.), Art and Contemporary Critical Practice. Reinventing Institutional Critique, Londres: Mayfly, 2009.


(4) Los signos de la ternura y la confianza, entramados por el deseo, elementos fundamentales de la atenuación de la falta en pareja, no nos son, evidentemente, válidos para la relación de producción cultural. Pero podrían ser sustituidos por modos dialógicos de cuidado y afinidad.


(5) Esta idea fundamental la expone con detenimiento Chantal Mouffe: “Sedimented social practices are a constitutive part of any possible society; not all social bonds are questioned at the same time”. Chantal Mouffe, “Art as an Agnostic Intervention in Public Space”, en Open, n.º 14 (2008). Rótterdam: NAi, SKOR (“Art as a Public Issue. How Art and its Institutions Reinvent the Public Dimension”), p. 9.


(6) “Ever tried. Ever failed. No matter. Try Again. Fail again. Fail better”, de la pieza en prosa de Samuel Beckett: Worstward Ho (1983).


(7) “Crisis is a way of thinking about one’s moment, and not inherent in the moment itself”. Frank Kermode, The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction, Oxford, Londres, Nueva York: Oxford University Press, 1975, p. 101.

  

 

 

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